Por María de los Ángeles Morana – Miembro de la NEL y de la AMP.                               

Para E. Chillida “El horizonte es la patria de los hombres”[1]. Lejano y cercano está siempre allí. En su vacío brotan invenciones, lugares e imágenes que nos sitúan ante el tiempo, su naturaleza agujereada, desde la que se pueden interrogar la memoria y las tensiones entre el presente y el pasado. El pasado en la perspectiva de G. Didi Huberman, es la reconstrucción sobre las cenizas de aquellos detalles que se resisten a desaparecer[2].

Hacia el siglo I de nuestra era, surge en el país del sol naciente la práctica de la contemplación de los cerezos, “Hanami”, abrochada a la tradición religiosa. Paulatinamente se despoja de ésta y a partir del 1.600 se extiende de la clase imperial al pueblo, propiciando una costumbre en la que puntualmente la férrea estratificación social se desvanece. A comienzos del período Edo con el traslado del gobierno a Edo, Tokei, romanizado Tokio, se produjo la orden imperial de plantar cerasus (en el bajo latín), en todas las ciudades. Tras años de enfrentamientos entre clanes, guerras civiles, plagas, terremotos, pobreza, las invasiones mongolas de Kublaikan, la lucha contra los “emishi” (bárbaros del norte) y contra los “namban” (comerciantes de occidente, sobre todo portugueses), se consolidó el poderío Tokugawa, no sin la persecución a los daymio (señores feudales y jefes militares favorables a un comercio que les proporcionaba municiones y armas) y el martirio y ejecuciones masivas de evangelizadores y evangelizados; considerados herramienta al servicio de los intereses extranjeros, cometieron desmanes contra monumentos religiosos tradicionales. Recién consolidado e inestable, el Japón insular expulsó y asesinó misioneros jesuitas, franciscanos y dominicos, conservando sus relaciones con los Países Bajos por su respeto al emperador y ofrecer transacciones libres de evangelización. Desarrolló una política de aislamiento frente a Occidente, el “sakoku” y promocionó lo autóctono, sin presionar abiertamente al artista hacia el tema religioso. No encontramos en la pintura o la escultura de este período, el despliegue exaltado del martirio, el sufrimiento y el éxtasis, semillas de la fe en los países católicos, bajo influencia del Concilio de Trento. En 1947, Lacan comenta el origen de la palabra propaganda a partir de la “propaganda fide”[3]. Subraya la exclusión de la cópula en el arte del Barroco, en ninguna otra área cultural “se ha confesado esta exclusión en forma más desnuda” y agrega, “para alguien que venga del Oriente estas representaciones serían testigos de un sufrimiento más o menos puro”. Es “la exhibición de cuerpos que evocan el goce”, sostiene en Aún[4]. En Japón del siglo XVII, aparecen los “shunga” o “imágenes de primavera”, eufemismo para designar el acto sexual[5]. El tratamiento del ropaje da a ver ciertas partes del cuerpo en posiciones forzadas durante la cópula, de modo tal que, en la ilusión, “la ilusión misma de algún modo se trasciende, se destruye”[6]. El uso de pliegues en los kimonos se torna profuso, aunque la tela no despliegue volúmenes con entidad propia, ni se adhiera revelando y a la vez cubriendo la forma corporal, como en el Barroco Cortesano. Europa continental y colonialista, dependiente del expolio de sus colonias, dividida por el conflicto entre católicos y protestantes, estuvo también bajo la crisis, la inestabilidad política, la peste, la bancarrota de los implicados en “La guerra de los Treinta años”, el hambre y la pobreza bajo las monarquías absolutas. Sobre estas tensiones se desarrolla el arte durante el siglo XVII y la imagen, cuyo poder es muy antiguo, alcanza prevalencia. Pero su poder es distinto a su potencia[7]. Poder cuando se usa como herramienta de disuasión; tanto en Japón, como en la Europa del Barroco Cortesano o Patético, mientras los países protestantes desarrollan el Barroco profano y reducen o suprimen las imágenes sacras, llegando incluso al blanqueamiento de magníficas pinturas y murales, la fundición de custodias y objetos tallados en oro, que engrosó el tesoro de algunos monarcas. No obstante, el uso del grabado y el aguafuerte en láminas a pequeña escala y en las biblias ilustradas, fue un medio para la educación moral y religiosa en el conjunto del Barroco. En Japón, a comienzos del período Edo (1603-1.750) los conversos eran obligados a pisotear láminas con imágenes de Cristo, la virgen o los santos, para probar su sujeción a la autoridad local. Durante el Edo, las estampas realizadas en planchas de madera, con perfeccionamiento técnico del grabado y aplicación del color “ukiyo-e”, apetecidas en los centros urbanos, representaban los placeres de la vida. Lo transitorio “uki”, del mundo “yo”, llevado a la pintura “e”. Se gesta un cambio del énfasis en trascender lo ilusorio para acceder al conocimiento, procedente del budismo, hacia el pensar la vida bajo el concepto “iki”, interesado en la sensualidad, la sofisticación y la elegancia. La pintura adquiere vitalidad, en grandes o pequeños formatos, despliega escenas de la vida cotidiana, oficios, y representaciones eróticas. Aparece el “nigao”, retrato con voluntad de parecido. Es un acontecimiento, aunque no transmita el dramatismo alcanzado por un Bernini en su “Alma maldita” (1.620). El Barroco profano también explora lo personal, los interiores, la inmortalización de gremios y la llamada “pintura de género” (costumbrista), bajo una teología para la que el hombre, creado a imagen y semejanza de Dios, se salva por la gracia divina y no por la intervención del clero o las obras personales. En el Barroco Cortesano, dócil a la Contrarreforma, el arte debía encausar la imaginación y las emociones del espectador hacia la fe católica, mostrando lo perecedero y presuntuoso de lo terrenal. La contemplación de la belleza buscaba incitar a contemplar la belleza divina y denunciar la “vanitas”.

 Los artistas de ambos continentes dependían de los mecenas de la clase gobernante; coinciden en el interés por el movimiento de las figuras. En el archipiélago realizaron decoraciones suntuosas de los castillos imperiales. En Europa, se construye la Basílica de San Pedro con la compra de indulgencias (condenada por Lutero), reyes y clérigos, ordenaban fastuosos retratos cuyo paradigma es el de Luis XIV, por Rigaud. La potencia de la imagen, como la de un poema, no reside en su poder sobre el Otro. Desde su “impoder” es capaz de conmover, transmitir la emoción, la belleza, el pathos; hacer del llanto sublevación ante el dolor, en vez de repliegue en el lamento. Así, sobre la muerte, una comunidad se encuentra, sobrevive y se emancipa gracias a la creación. Desde la propia tierra se amplía el horizonte; algo en su entraña se resiste a la utilidad directa, a ser reducido a mero material[8]. Los cerezos se elevan en la coyuntura del “sakoku”; al impactar en aquello que el individuo debe a la visión, denominado por Miller “indivisión”[9], nos aproximan a su punto ciego. A la mancha que somos en lo blanco, como diría Qin Tianzhu[10]. Cuando los vemos “algo se nos escapa ineluctablemente” (…) “en lo que vemos está lo que nos mira”[11]. Fueron considerados seres sagrados; las almas de los dioses de la montaña anidaban en ellos. Cuenta la leyenda que tenían las flores blancas, pero las flores del sakura (cuyos pétalos caen en todo su esplendor, antes de marchitarse), al cometer los guerreros el seppuku frente a ellos (suicido ritual desde una concepción de la vida soportada en el honor), se pintaron de rosa. El camino del samurái conlleva el valor de morir con dignidad, a través de una forma de suicidio en la que el cuerpo no cae como objeto despedazado, sino atravesado por una sola herida, que a la vez lo enaltece. ¿Acaso nuestro cuerpo no se abre y cae también al nacer y morir? pero “sólo de nosotros depende no ver desaparecer las luciérnagas”[12]. La práctica del hanami, sobre las cenizas de lo que se niega a desaparecer, anuda lo real en el núcleo mudo del goce de cada uno, a un aliento vital no tributario de la pulsión de muerte, en un espacio simbólico compartido. Práctica que, en el marco del instante, aloja la eflorescencia de la diversidad de los seres de palabra atraídos por la experiencia estética[13]. Uso de la imagen que permite devolver al mundo algo de su posibilidad poética; más allá del horror de ese real materializado que como anticipó Lacan en 1.974, nos “aplasta”, “nos impide respirar” y “nos ahorca”[14]. Paréntesis en el apocalipsis al que la ambición de poder nos empuja en el remolino de nuestra época. El hanami otorga a la belleza de lo efímero la vibración de lo sublime.

                                                                                                


[1] Chillida y Heidegger. Presentación de Luis Chillida en: Arte y Filosofía. https:// youtube.com.watch.

[2] Didi Huberman, G. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Adriana Hidalgo …Ed. Bs, As., 2011, p.11

[3] Lacan, J. A la Escuela Freudiana. Conferencia en Milan.ecole-lacanniene.net/wp-…content/uploads/2016/30-03-1974

[4] Lacan, J. El Seminario. Libro 20. Aun (1972-1973). Paidós, Bs, As.,2008. pp.137-140.

[5] El Japón de los siglos XVII y XVIII ilumina París. Octubre-2004.https://oficinavirtualeps.coomevalp8.com

[6] Lacan, J. El Seminario. Libro7. La ética del psicoanálisis. Paidós, BS, As.,2000, cit., p.168.

[7] Didi Huberman, G. La imagen potente. Youtube.com/watch?v=BUrWWYgRyw4

[8] Heidegger, M. Arte y poesía. FCE, México, 1985, pp. 35-36.

[9] Miller, J.-A. Piezas sueltas. Paidós, Bs, As., 2013, pp.16-17.

[10] Qin Tianzhu.https://tambordeagriot.blogspot.com/2013/05/vacío.html

[11] Didi Huberman, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Manantial, Bs, As., 2010, pp.18-20.

[12] Didi Huberman, G. La imagen potente. Ibid.

[13] Lacan, J. El Seminario. R.S.I. Libro22 (1974-1975). Paidós, Bs, As., p.130

[14] Lacan, J. “A la Escuela Freudiana”. Ibid.

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