Carl Einstein: Un estudio sobre la imagen

PorMónica Unterberger – Miembro de la ELP y de la AMP

Al merodear en las reflexiones sobre el arte y su historia, encuentro un libro que atrajo toda mi atención e interés: el de George Didi-Huberman, “Ante el tiempo: Anacronismo de la imagen”*. El interés para mi fue encontrar allí, el estupendo estudio de un autor, Carl Einstein, quien plantea desde el inicio dos críticas: una, la del término arte, que nos advierte debe prolongarse, en la otra, una critica del término Historia: “No se puede cuestionar el objeto de la historia del arte, sin cuestionar su mismo proceso, es decir el modelo de temporalidad que lo anima” (obra citada.: p. 254).

Decidido a una lucha implacable contra todo saber absoluto – claramente dirigido hacia la dialéctica hegeliana- propone una genealogía al modo nietzchiano.

Propone “una mirada sobre las formas, a las que califica como concreciones de tiempo”, que sea capaz de interrogarse sobre las condiciones en que se engendran las obras, sobre sus destrucciones, sus supervivencias, sus anacronismos, sus retrocesos, sus revoluciones o insurrecciones, en todos los géneros”. (ídem ant. P. 255)

Comparto la idea de que “la misión de la Historia del Arte reside en el estudio de las condiciones que engendran la obras”– como una clara referencia a las coordenadas, los discursos que dominan y se imponen en una época-, “y no una simple alineación histórica y descriptiva de las imágenes”. Parte de considerar la historia como discontinua y atravesada por tensiones inquietantes y temibles contradicciones.

Carl Einstein, al exigirle lo imposible a la historia del arte: como es la de una “auténtica aproximación a lo real y una auténtica aproximación al tiempo”, quiere afrontar con ello la “exuberante complejidad del tiempo que los objetos – del arte- producen y de la que son productos” (p.256). Hay que tener en cuenta que en su investigación cuidadosa queda sorprendido por el arte africano, por la escultura africana en la que encuentra , no sólo el sin fecha de los objetos, sino el sin autor, el sin ningún objeto firmado, siendo esto lo que lo lleva a una afirmación singular de la historia: que el origen no es ya pensable como simple fuente del futuro y que la novedad, no es ya pensable como simple olvido del pasado. Es lo que intenta fundamentar: que, en la novedad, hay lo anacrónico, el pasado.

Aventuro una hipótesis a partir de su afirmación: que, en la historia del arte así concebida, es en cada obra y su imaginario donde podemos deducir el pensamiento que la habita y la ruptura que existe entre las obras de los distintos tiempos.

De ese trabajo sobre el campo artístico africano, parece emerger ese lazo inédito que establece entre origen y modernidad. De allí su esfuerzo, en el sentido de que, si se quiere decir algo de la escultura africana, hay que afirmar que esto solo es posible si se transforma lo que se entiende por Historia y lo que se entiende por Arte.

Su tesis: uno no inventa nuevos objetos históricos, más que creando la colisión, (Lacan lo llamó con Freud, traumatismos) de “un Ahora con el Otrora” (id.ant. p.265).

Lo ilustra con el cubismo: éste también lee el arte africano, con términos de lo nuevo, lee lo otrora. Golpea, agujerea, con lo nuevo e interpreta, lee, lo otrora. Nos dice que sólo la visión cubista, como experiencia del espacio – Kubische Erleben– pudo hacer sensible la plástica africana y descubrirla como objeto de pleno derecho en la historia del arte.

W. Benjamin comparte esta afirmación cuando manifiesta que el cubismo encuentra en el arte africano el relámpago para formar una constelación, fórmula que interviene en lo que define la imagen dialéctica, tan cara a W. Benjamin. Lo cual, los acerca en un punto a ambos autores.

C. Einstein tiene una teoría general de la experiencia visual. En ella, encontramos que habla de la descomposición de la forma. No existe una forma auténtica que no sea al mismo tiempo, violencia operatoria. Es una manera de dar a la forma, su fundamental capacidad traumática – cuestión que voy a subrayar por su interés en relación al efecto real que comporta el encuentro con la imagen sobre el cuerpo, de la que habla Lacan ya en el E. Del Espejo-, las obras de arte comportan muchos elementos de crueldad y asesinato. Pues toda forma precisa, es un asesinato de otras versiones: la angustia interrumpe lo normal.

Y, paradójicamente, nos habla de que la primera descomposición de la que se trata,  es la de la forma humana: es la unidad por excelencia del sistema estético tradicional. Es lo a descomponer

Veremos como ello será llevado a un acme en el trabajo de un Bacon, un Lucien Freud, quienes nos traen un cuerpo en su distorsión, fuera y en ruptura con la armonía de la imagen Una, unitaria.

Por eso se interesó Einstein en la anamorfosis. Más que un juego óptico, lo considera como la prueba gráfica de una perturbación de la visión, -añadamos que es el estatuto de la mirada, lo que allí juega su partida, – que supone una modificación del lugar del sujeto.

Es Didi-Huberman quien señala que esta descomposición espacial y subjetiva, no era en el siglo clásico, más que un síntoma aislado.

Con el cubismo, esta descomposición deviene síntoma global de una civilización: puso el tiempo patas arriba – Y tenemos un artista como Juan Gris, quien lo expresa de un modo fuerte: “¡la alucinación crea lo real!

Crea una violencia operatoria específica

sobre la forma, y como efecto, trastorna la forma armónica.

De ahí esa afirmación contundente de Einstein: “no se perturban las formas, sin perturbar el pensamiento –el orden simbólico y por tanto de goce, lacanianamente hablando, del sujeto.  Y no hay rigor operatorio sin la violencia de un asesinato fundamental.

Enunciados sin concesiones que evocan lo decisivo de apuntar al centro ese de lo que cambia y a la vez, de lo que permanece.

Aún debemos extraer las consecuencias que ello supone para concebir el kern ineliminable enlas subjetividades de una época.

Y que nos sirven para pensar no solo la Historia del Arte, sino que nos aportan hipótesis contundentes acerca de la imagen, desde muy diversas apreciaciones acuñadas como teorías y descubrimientos en ese campo, procedentes de la literatura como de la tecnociencia. Se trata, entonces al parecer, de una función universal para el ser que habla y en la que debemos reconocer lo que permanece a través de la hiancia que en el tiempo introduce la existencia de la subjetividad.

Función, como universal y existencia, como singular.

Es decir, las variaciones que el discurso y sus transformaciones simbólicas e imaginarias, introducen efectivamente como mutaciones en la ética y las condiciones del lazo social, así también como esas conmociones radicales, no sólo en las identificaciones sino también en las posiciones inconsciente de los efectos de la elección a-sexuada, de las que el final de nuestro siglo XX es el comienzo y que éste recién inaugurado siglo XXI, acentúa de un modo inédito.

 *George Didi-Huberman, 

Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.

Editorial AH (Ana Hidalgo editores), 2008

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