Épica del paseante solitario

Por Miriam L. Chorne – Miembro de la ELP y de la AMP

*Intervención realizada en el Taller Lenguajes XI

¿El viaje es sólo su noción específica: un desplazamiento de una persona para llegar a un lugar más o menos alejado? ¿o es en cambio “una determinada forma de organizar la experiencia”? Voy a comenzar a responder esta pregunta transformando la cuestión en una sobre la actualidad de los viajes ¿Qué pasará con los viajes tras los años de confinamiento motivados por la pandemia?¿Ha cambiado nuestra idea del viaje en tanto forma de organizar la experiencia?

Tras la incertidumbre y el desasosiego que nos despertó inicialmente la pandemia -sentimos que la amenaza que pendía sobre nosotros finalmente se realizaba- hoy estamos en un escenario distinto. Uno de los primeros deseos que surgió tras ese tiempo, cuando dimos por acabada la pandemia, ¿acabada?, fue el de volver a encontrarnos. El segundo fue volver a viajar. Esa reanudación de los viajes se hizo con un entusiasmo proporcional al tiempo en que no habíamos podido desplazarnos. Sin embargo, es necesario que distingamos de inmediatoentre el viaje y el turismo. 

El turismo se ha convertido desde el fin de la II guerra mundial en una industria, una actividad emblemática de la globalización. Y sólo nos basta mirar a nuestro país para saber la importancia que esta actividad puede alcanzar en porcentaje del PIB global, en volumen de comercio internacional y en la cantidad de puestos de trabajo que genera. Esa actividad indudablemente se ha renovado y con ímpetu sin igual. Estos días los turistas han experimentado duramente en los aeropuertos su condición.

No obstante, esta actividad nada tiene que ver con el viaje como una forma de organizar la experiencia, y me gustaría ilustrarlo con un pequeño diálogo de una magnífica película: El cielo protector de Bernardo Bertolucci con Debra Winger y John Malkovich. La película basada en el libro del mismo título, de Paul Bowles (publicado en 1949), narra el viaje de una pareja refinada e intelectual de New York al desierto norteafricano. Llegan acompañados de un amigo Tunner fascinado por la pareja y en particular por la mujer Kit Moresby. Desde la llegada misma surge la diferencia entre el turista y el viajero. Port y Kit se burlan de Tunneral que explican, mostrando que hacen un esfuerzo de paciencia, que ellos no son turistas, queel turista está pensando desde que llega en el retorno a su lugar mientras que el viajero inicia una aventura que no sabe cuándo va a acabar o si va a acabar. 

La acción transcurre en dos planos, uno el del impresionante paisaje que los rodea                -fotografiado magníficamente en la película por Vittorio Storaro, vale la pena contemplar esos extraordinarios planos del desierto infinito- paisaje tras el que se esconde el contacto con una cultura que les es completamente ajena y que por eso mismo les resulta peligrosa. Y otro plano, constituido por el desierto interior, personal y como pareja, de los protagonistas, que buscan con el viaje reencontrarse. 

Paul Bowles el autor del libro llegó a Tánger en 1947 con su mujer la escritora Jane Auer Bowles, es decir recién finalizada la II guerra mundial. El encarnó como nadie la idea del viaje y la vida nómada de una generación. Aunque algunos de los adalides del viaje como experiencia también visitaron el “salvaje” Marruecos: Allen Ginsberg, Jack Kerouac, William Burroughs, Cecil Beaton, Truman Capote, Gore Vidal o Tennessee Williams, sólo fueron visitantes temporales de Tánger. Casi todos mantuvieron alguna relación con Bowles. Pero seguramente ninguno de ellos conocía Africa como él, quien vivió allí la mayor parte de su vida y murió en Tanger. Jane lo hizo en un hospital de Granada.

Se supone que The Sheltering Sky es una obra autobiográfica y que Kit y Port encarnan a Jane y Paul, aunque por supuesto se trata de una creación literaria.

P. Bowles que leyó con pasión a Kafka tomó como su guía un aforismo del autor checo “A partir de un cierto punto ya no hay posibilidad alguna de retorno. Ese es el punto que es preciso alcanzar.”  En ese aforismo el viaje se toma como metáfora de la vida. Y abundando sobre el tema, dijo en una entrevista que “Ni cuando esté muriendo voy a decir que hubo una época en la que me sentía maduro, porque uno siempre está cambiando y nunca llega a nada. Llegar a algo tampoco es necesario. Morir sí, todo lo inevitable es necesario.”

A mí estas palabras me recordaron otras que resuenan de algún modo con lo dicho por Bowles y que también se refieren al viaje como representación de la vida y además de una vida plena. “Navegar es necesario, vivir no lo es”. Es la exhortación de un capitán de barco romano para que sus marineros se embarcaran a pesar de una terrible tormenta. La Liga hanseática convirtió esa exhortación en su lema. Freud, el creador del psicoanálisis, convirtióa su vez ese lema en su divisa, y así la conocí. 

Freud hace valer la posición ética del que considera que sobrevivir no puede ser el máximo anhelo. Dice Freud: “La vida se empobrece, pierde interés cuando la máxima apuesta en el juego de la vida que es la vida misma, no puede arriesgarse”. 

En una coyuntura social -el desarrollo capitalista, el neoliberalismo triunfante- el viaje puede suponer una recuperación de la propia subjetividad, del sentido de nuestra vida. En la sociedad capitalista la vida y la muerte pierden su significado al transformarnos en puros consumidores, en seres standard ahogados por el programado consumo de objetos para que la economía no se detenga, que crezca más y más, que podría formularse como el lema del sistema capitalista. 

Cuando no se toma como un objeto de consumo más, como en ciertas formas de turismo, el viaje puede implicar una interrogación fundamental.

Oponernos a una vida anónima y universal como la que nos propone la civilización actual, que  nos arroja al sinsentido y que se acompaña del olvido de la propia existencia, es el objetivo de algunas experiencias, procurando así resistir a ese mandato social. El psicoanálisis es para mí una de esas experiencias al afrontar este peligro de una vida de pura supervivencia a través de la recuperación de la subjetividad. Pero no es el único modo de encontrar un refugio para conservar el propio deseo, para no permitir ser convertido en cosa: el viaje, navegar, en esta acepción, supone que la vida conserve un sentido, que no se transforme en un puro sobrevivir. 

Hay sin embargo otro tipo de viajes en los que un escritor propone recorrer con amor y nostalgia una ciudad, una región, una época. El recorrido es menor, es más mental, y el terreno explorado nunca es el que verían los turistas. Buenos ejemplos de estos viajes son dos libros de Petros Márkaris, en el primero La muerte de Ulises centrado en un anciano Ulises -no el personaje de la Odisea, sino un anciano con el que podríamos cruzarnos hoy- que quiere regresar a su Itaca añorada, que para el caso es la ciudad de Estambul, donde comenzó a soñar, (seguramente como Márkaris, que a pesar de haber vivido casi toda su vida en Grecia, de conocerla profundamente y de haberla amado más que muchos griegos, hasta haber hecho del griego su lengua literaria, no nació allí y vivió su infancia, la verdadera patria, en Estambul.) 

El otro libro, del mismo autor, es Próxima estación Atenas. En él, Márkaris se embarca y nos embarca, en un viaje en metro desde el Pireo a Kifisiá, veinticuatro estaciones de la línea más antigua de Atenas, la 1, que los atenienses llaman “el eléctrico”, viaje que le sirve para explorar los barrios y las gentes que se encuentran a lo largo del trayecto.

Nada más diferente sociológica e históricamente que el Pireo en relación a Kifisiá – el Pireo entonces, en los años 50 y 60 concentraba el mayor número de bares y casas de citas de mala reputación de toda Grecia, especialmente en el mítico barrio de Trumba. A ese lugar peregrinaban todos los jóvenes, para iniciarse en los secretos de las prácticas sexuales. Kifisiáen cambio era y es un barrio burgués, un bosque casi alpino, situado al lado del arrumbado palacio real de Tatoi. Del mar al bosque alpino participamos con Márkaris de una encantadora miniatura viajera.  

“Feliz quien como Ulises ha hecho un bello viaje” (decía du Bellay), y no cabe duda de que en nuestra cultura, Ulises es el mito fundador del viajero que tiene que luchar contra enormes adversidades pero que también goza de grandes placeres en su regreso de diez años a Itaca, su hogar. 

James Joyce tomó, de otra manera, el viaje de Ulises como el armazón, una suerte de grilla o esqueleto, de su obra más importante y singular y a la que dio por título el nombre del héroe griego. Curiosamente Ulises sólo aparece allí, en el título. El protagonista verdadero de su historia es Leopold Bloom, el paseante solitario al que aludí al principio, aunque en ese viaje se encuentre también con otro paseante solitario Stephen Dedalus -el alter ego de Joyce joven y protagonista tanto de Stephen Hero, como de Retrato del artista adolescente

Los tres primeros capítulos de Ulises están dedicados a Stephen y fueron inicialmente escritos como los capítulos finales del Retrato del artista adolescente, que Joyce quitó de esa obra y situó al comienzo de Ulises, dando así una cierta continuidad a los dos libros. 

El viaje del Ulises joyceano es muy particular. No se parece al viaje de Bowles. Ni tampoco al de Márkaris, aunque esté más próximo de este último. El viaje de los personajes de Joyce consiste a la vez en el recorrido por Dublin, reproduciendo en los menores detalles la ciudad  yal mismo tiempo es un viaje por el mundo interior de sus personajes a través del lenguaje, la materia del viaje joyceano es verbal. Y verbal aquí significa no tanto sentido como polifonía, sonido. Joyce tenía un oído muy agudo que le permitía registrar las distintas maneras de materializarse la palabra. 

En un libro colectivo, de algunos amigos de Joyce, sobre el Work in progress, es decir sobre Finnegans wake, Samuel Beckett cuestionó a los detractores de Joyce, ellos decían que el libro era incomprensible, él sin pelos en la lengua los trató de decadentes, reaccionarios. “Aquí la forma es el contenido. Ustedes se quejan de que no está escrito en inglés. No está escrito en absoluto. No es para leer … o más bien no es sólo para leer. Es para ser mirado y escuchado. Su escritura no es sobre algo, es ese algo mismo”. (subrayado mío)

Entre los textos de esos amigos: Frank Budgen, Stuart Gilbert, Eugene Jolas figura al final una carta dirigida a Joyce con el título de A litter to Mr James Joyce (es necesario recordar la equivocidad de letter /carta y letra y litter/basura en inglés, con la que jugaba ese título, y que Lacan retomó, pero además hay que saber -para comprender el humor y cómo se divertía Joyce- que esa carta estaba firmada por Vladimir Dixon, heterónimo de nuestro autor).  

La epopeya consiste pues en el paseo por la ciudad de Dublin y la aventura, la experiencia extraordinaria para sus personajes puede ocurrir en ese limitado espacio y en el tiempo, de un solo día: el 16 de junio. La fecha elegida que se ha convertido en mítica para algunos joyceanos que se reúnen en Dublin para festejar una especie de peregrinación por la ciudad imitando los pasos de Bloom, fue la del encuentro de Joyce con Nora, su mujer, compañera de toda su vida y con la que emprendió el exilio. 

Joyce otorgaba a las fechas un valor fundamental y por eso para que el Ulises se publicara y llegara a sus manos el día de su cumpleaños, el 2 de febrero, la editora original Silvia Beach tuvo que hacer grandes esfuerzos. El libro llegó desde Marsella en donde había conseguido que se imprimiera y en manos del maquinista del tren, que había aceptado traerlo hasta París donde residían ambos, autor y editora. Tuvo que imprimirse allí porque durante años el Ulises fue considerado obsceno. La primera edición parcial realizada en Londres y la de EEUU fueron ambas censuradas, incluso se quemaron algunos números de la revista minoritaria donde se había ido publicando por capítulos. 

Joyce, cuyos inocentes Dublineses, ya habían ardido sin llegar al público en su primera edición, comentó con humor “Es la segunda vez que me queman en este mundo, así que espero pasar por el fuego del purgatorio tan de prisa como mi patrono San Luis Gonzaga.”

Para conocer qué fue este viaje más mental que físico, esta indagación acerca de las posibilidades épicas de la moderna vida metropolitana, tendremos que hablar en primer lugar de la posición de Joyce en relación a Dublin, para entender la singularidad de este “viaje”.

Joyce vivió prácticamente toda su vida en el exilio, no un exilio forzoso, no fue desterrado, sino que esa fue su elección. Sentía y así lo explica sobre todo al final de El retrato del   artista adolescente, que quedarse en Irlanda significaba para él aceptar la sumisión a una serie de instituciones que le harían perder algo que para él era fundamental, su especificidadpersonal. Cree -y así lo manifiesta también- que su deber ético es su arte, ser el artífice, el artesano de un arte singular con el que predice que podrá “Forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia increada de la raza”.  Una de sus armas, junto al silencio y la astucia, es cree él, el exilio.

Es curiosa la verdadera certeza que Joyce poseía respecto de su realización como artista. El título del Retrato del artista adolescente es en inglés mucho más fuerte que en castellano ya que el artículo the, the artist, lo convierte, no en un artista más sino en el artista. Recuerdo las palabras del gran poeta irlandés Yeats, quien lo conoció muy joven y cuando Joyce aún casi no había iniciado su andadura de escritor, “no he conocido a nadie que tuviera tal seguridad sobre su futuro como creador y del valor que ese trabajo tendría, cuando aún no había escrito nada”, (cito de memoria).

En una carta a Nora, Joyce le comunica que “Mi espíritu rechaza todo el actual aparato social, el cristianismo, el hogar, las virtudes reconocidas, las clases sociales, las doctrinas religiosas (…)”. Sentía que el poder del catolicismo en Irlanda al igual que el poder del Imperio Británico al que Irlanda se hallaba sometida, pero no menos las luchas por la independencia, todos estos poderes empujaban a un convencionalismo, a significaciones compartidas que terminaban por aplastar la individualidad. 

Así, experimentaba su espíritu contestatario como un modo de exaltar el arte en contra del “discurso corriente”, y aunque podía elogiar a autores como Ibsen o Yeats, reservaba el futuro para su arte. La crítica ha terminado por hacer suyo ese pronóstico considerando al Ulises como el texto más innovador e inigualado de la literatura. Algunos, como el final de la novela, otros como su culminación. Y su broma, la de Joyce, en forma de predicción: sería una obra que los especialistas estudiarían durante trescientos años, parece irse cumpliendo. Son numerosos los universitarios dedicados a la investigación del Ulises. Y el número de estudios y congresos dedicados a este autor constituyen una verdadera especialidad universitaria.

Pese a su voluntad de exilio, Joyce no reniega de Irlanda y sobre todo de Dublin, que es un personaje principal de sus obras, al contrario reivindica que “Son esta raza y este país y esta vida los que me han producido”. Pero al mismo tiempo se separa de sus antecesores que renegaron de su lengua y aceptaron la ocupación inglesa. Aunque esa fue también su lengua frente al gaélico de los independentistas irlandeses.

Hay un personaje en el maravilloso cuento “Los muertos”, el último de Dublineses -cuento que fue llevado al cine en una película de John Huston que lleva el mismo título- ese personaje que se llama Gabriel y que representa al menos en parte a Joyce, tiene una aguda discusión durante una fiesta en casa de las tías, con una joven que le reprocha que no hable gaélico, la lengua reivindicada por los independentistas irlandeses.

Stephen, su portavoz en lo que concierne a la vocación literaria, decía: “Estaba resuelto a prohibirse, con toda la energía de su cuerpo y alma, la menor adhesión posible a lo que ahora consideraba el infierno de los infiernos; en otros términos, la región donde cualquier cosa se presenta como evidente (…).” (Subrayado mío).

La bestia negra para Joyce es el monumento de las evidencias comunes, las significaciones compartidas, la enorme bolsa de sentido común de la cual se hará el sepulturero literario. Su ironía fue un arma inexorable para asediar “la ciudad del discurso”, arma suficiente al menos  para escapar a ser aplastado por el sentido común.

Lacan decía que Joyce se identificaba con el individual, y se situaba como excepción que dice no a todos los significados del Otro e incluso … a su lengua. Philippe Sollers, que asistía al Seminario de Lacan, llegó a decir que el multilingüismo y la ruptura de la lengua que Joyce lleva adelante en Ulises, y más aún en Finnegans Wake, lleva a la disolución del inglés.

El propósito de que su escritura fuera rompedora resulta coincidente con el valor que dio a las que llamó epifanías, las coleccionaba y encargó a su hermano Stanislaus que si él moría tempranamente tenía que hacer llegar su colección de epifanías a las principales bibliotecas del mundo. ¿Qué eran estas epifanías? Trozos de conversaciones, incompletas, que recogía al azar y que le parecían encerrar una intensidad singular, que las volvía palabra plena, un resplandor especial, acorde con su teoría estética: la claritas de Santo Tomás de Aquino. Las incluía en la trama de todas sus obras. 

Sin embargo y a pesar de que sólo ocasionalmente y siempre por poco tiempo volvió a Dublin, Joyce desarrolló toda su obra en esa ciudad, de la que conocía tantos detalles que forman parte del recorrido de los paseantes solitarios, que bromeando aseguró que si por alguna razón Dublin era alguna vez destruida podría ser reconstruida a partir de su relato. Esta atención tan minuciosa a los detalles mínimos proporcionó a sus libros un sabor característico. Richard Ellman, su biógrafo oficial, relata como ejemplo del tipo de detalles que Joyce incluye, la escena de Retrato en que Stephen tras quejarse ante el rector por haber sido castigado injustamente recorre un largo pasillo hasta llegar a la puerta que empuja con el codo. Los alumnos de Conglowes han empujado esa puerta de ese modo generación tras generación. 

La ciudad brota fragmento a fragmento, no es la descripción de un reportaje turístico. 

Por otra parte ese recorrido de un solo día narra las vicisitudes de la vida en la ciudad. El relato comienza cuando Bloom se despierta y prepara su desayuno y el de su mujer Molly. Para hacerlo debe acudir a la casquería donde compra los riñones que deseaba para desayunar y al regresar recoge un sobre del representante de Molly. Ella era una cantante profesional y su representante -como Bloom sabe y también otra gente en Dublin, es también su amante.

Es decir que su recorrido por Dublin obedece en parte a su trabajo -es representante de publicidad, y en parte a su consideración hacia Molly, no quiere volver a su casa antes de tiempo y sorprenderla con su amante, en el medio acude a un entierro, se detiene a reflexionar en la playa donde tiene un encuentro con una joven que lo excita y visita a una vecina en la maternidad donde ella va a dar nacimiento a un niño. 

Si comparamos este viaje con el de los Bowles entenderemos que el contraste es muy grande. Los Bowles hacen un viaje a un mundo desconocido, una cultura extraña que les resulta incluso peligrosa para encontrarse a sí mismos, a cada uno de ellos y para explorar la posibilidad de futuro de la pareja. Joyce en cambio es un exiliado voluntario, casi podríamos decir un migrante que no vuelve sino escasa, esporádicamente, a su tierra, y que utiliza la distancia para escapar al ahogo que creía que Irlanda infligía a sus hijos. En todo caso su viaje es un regreso, como Ulises a su Itaca, pero en el caso de Joyce sin moverse, sin pisar realmente Dublin, es un regreso mental. También, como los Bowles para encontrarse a símismo. Aunque en el caso de Joyce la necesidad de ese viaje es quizás más radical, es para darse una existencia, un sostén, algo que le permitiera alcanzar una estabilidad psíquica con la que no contaba. 

Su “Nego”, como el propio Joyce lo nombra (es la primera persona del singular performativo tomado del latín eclesiástico, aclara Jacques Aubert en el Prefacio a la versión francesa del Retrato), su rechazo de la cultura que le correspondía, forma parte de su arte. Con él se construye un escabel que le permite afirmarse como el artista. Esta afirmación le dio consistencia y un nombre, le permitió, en cierto sentido, autoengendrarse. 

Su Nego es un acto. Un acto sostenido y asumido, una ruptura que va más allá del simple resentimiento. Todo lo que rechaza es a sus ojos palabras huecas. Invierte lo que experimenta como un sometimiento insoportable en un acto ético, un rechazo que le permite dar un fundamento a su existencia. 

Es el héroe que elige su lenguaje, una palabra plena. Exalta el arte frente al “discurso corriente”. Es una tarea épica que cada uno puede hacer, ya que creamos lengua cada vez que hablamos en la medida en que “a cada instante le damos un sentido, le damos un leve empujón, sin el cual la lengua no sería una lengua viva”, como decía Lacan. 

Pero esta tarea común cobra en Joyce una dimensión grandiosa porque no se trata de las pequeñas invenciones de cada uno, sino de la invención de un nuevo estilo y un nuevo lenguaje. La riqueza poética y su poder de sugestión musical fueron considerados como los verdaderos protagonistas de la novela.

Pero hay algo en que tanto el viaje de Bowles como el de Joyce coinciden: en la exploración dela sexualidad. En las lecturas que realicé para conocer más a los Bowles, se la suele presentar a ella como bisexual, insistentemente, sin embargo por lo que sé, los dos lo fueron. Por ejemplo, durante un tiempo Bowles vivió en un hotel con el escritor Ahmed Yacoubi. Marruecos era en esa época una terra incognita en más de un sentido, y los visitantes que he nombrado antes, Capote, Gore Vidal, Cecil Beaton, etc y otros más -por ejemplo Gide, a quien Bowles llamaba maestro- encontraban en el país africano la posibilidad de reconciliarse con su sexualidad en un ambiente que para ellos era de menor represión sexual social.

A su vez Bloom, el paseante solitario que recorre Dublin durante todo el día retorna a su casa cuando considera que no perturbará el encuentro de Molly, su mujer, que recibiría esa tarde a su amante. El último capítulo está dedicado a ella, a Molly y está escrito en el estilo llamado “corriente de consciencia” stream of consciousness, “fluir de consciencia” o “palabra interior”como prefería llamarla Joyce.  Sin ser la única muestra de este modo de escribir, (otros capítulos por ejemplo el 3, utilizan esta misma técnica) sí constituye, en cambio, su culminación.  

La sintaxis del capítulo dedicado a Molly es muy singular. No hay signos de puntuación, ni comas, ni puntos, como ocurre efectivamente en el fluir de consciencia. La mente en duermevela de Molly salta de una idea a otra, dejándose llevar por sus ocurrencias. Lo más parecido a esta forma de pensar es lo que se conoce en psicoanálisis como asociación libre, que por supuesto es lo menos libre que se pueda imaginar. La aparente libertad proviene de abandonar cuanto es posible el control de lo que se piensa, con lo que el pensamiento resulta dominado por la férrea determinación inconsciente. La que obliga a la aparición de determinados significantes en determinada secuencia. 

Esta modalidad del decir, ese fluir de la palabra interior sin signos de puntuación nos muestra en el primer plano la enunciación tras el enunciado. Para entender qué quiere decir Molly debemos comprometernos nosotros en puntuar su palabra y así transformar su dicho en su decir, su enunciado en enunciación. Mientras que en una conversación corriente la puntuación elegida por el emisor nos hace imaginar que nos transmite lo que quiere decir, que alcanzamos el sentido de sus palabras.

En esas páginas, que constituyen una verdadera exploración de una mente femenina, con especial referencia a sus deseos sexuales, culmina el viaje de Bloom/de Stephen/y de Joyce. Es una prosa poética de una belleza singular. Molly recuerda sus amores, como así también a los hombres a los que ha sentido que ella les gustaba. Se muestra coqueta y disfrutando de despertar en ellos el deseo. En alguna medida se burla del deseo de ellos y en particular de las peculiaridades del deseo de su marido. 

No se le escapa a ella la preferencia de él por su trasero, al cual Leopold saluda cada noche con un beso, en un ritual que a ella le molesta un poco. Como decía Lacan, Molly es sensible a la promiscuidad matrimonial. En otros momentos su “palabra interior” expresa su nostalgia por tener cada uno su cama, añora la soledad de sus cuerpos. 

Lo cual no significa que no reconozca que su Poldo sea mejor hombre que su amante, e incluso que le dedique un cumplido que no cualquier hombre ha oído “Me di cuenta de que entendía o intuía lo que es una mujer”. 

El decir de Molly da vueltas alrededor de las diferentes modalidades en las que un hombre y una mujer se las componen para encontrarse. Molly no paga tributo a cualquier idea preconcebida de armonía, natural o no, de la pareja. Al contrario, ella que no se engaña en cuanto al amor, al deseo y el goce reconoce no sólo la dificultad sino también la inmensa diversidad de los arreglos que hombres y mujeres ensayan. El discurso de Molly, que corre como el agua, es decir con una modalidad metonímica, se mueve entre las quejas, los lamentos, las ilusiones de los encuentros con los otros. Con las otras mujeres: sus celos, su envidia, pero también su complicidad. Entre ellas Milly, su propia hija, respecto de la cual no oculta la rivalidad, su envidia por la juventud de ella que la vuelve atractiva como lo fue Molly a su edad. 

“tiene una lengua demasiado larga para mi gusto llevas la blusa demasiado escotada me dice dijo la sartén al cazo y yo tenía que decirle que no echara las piernas para arriba enseñándolas así sentada en la ventana delante de toda la gente que pasaba todos la miran como a mí a su edad claro cualquier trapo viejo te sienta bien (…)”

También de los hombres de su vida -entre los que incluye sus fantasías y especulaciones sobre el propio Stephen Dedalus, bastante más joven que ella y con quien Leopold ha llegado esa madrugada a casa.

Pierre Naveau, quien dedicó algunas páginas a leer el monólogo de Molly, dice que las propias incoherencias del discurso le dan su acento de verdad. Molly declara su desinterés en cuanto a saber con quién se acuesta su marido y su deseo de saberlo, “sí él lo ha hecho en algún sitio estoy segura por ese apetito de todos modos no es amor o si no no comería pensando en ella así que o ha sido con una de esas mujeres de por la noche si es que realmente ha estado allá abajo y el cuento del hotel que inventó un montón de mentiras (…)” y poco más allá dice que él ocultó una carta que estaba escribiendo cuando ella entró en la habitación “eso era para alguna que se imagina que le ha conquistado porque todos los hombres se ponen un poco así a su edad especialmente para los cuarenta como él ya va ahora con vistas a sacarle todo el dinero que pueda no hay tonto como un tonto viejo y luego el acostumbrado beso en el culo para esconderlo no es que me importe un pito con quién lo hace ni a quién había conocido antes así aunque me gustaría averiguarlo con tal de que no los tenga a los dos delante de las narices todo el tiempo”.

Mientras él duerme tras su periplo nocturno ella -que se ha despertado con su llegada-compara sus habilidades como amante con las de otros amantes que ha tenido y recuerda afiebradamente ese encuentro en el que él le pidió matrimonio. Es el final del capítulo 18 y el final del libro “y la noche que perdimos el barco en Algeciras el vigilante dando vueltas por ahí sereno con su farol y ah ese tremendo torrente allá en lo hondo ah y el mar el mar carmesía veces como fuego y las estupendas puestas de sol y las higueras en los jardines de la Alameda sí y todas esas callejuelas raras y casas rosas y azules y amarillas y las rosaledas y el jazmín y los geranios y los cactus y Gibraltar de niña donde yo era una Flor de la montaña (…) y cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir sí y entonces me pidió si quería yo decir sí mi flor de la montaña y primero le rodeé con los brazos sí y le atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume sí y el corazón le corría como loco y sí dije sí quiero Sí.”

Permítanme terminar con una nota de humor, lo que dice Molly, o si prefieren Joyce, manifiesta que sí se puede decir sí desde el principio hasta el final, contrariamente a lo que sostuvo Cayetana Alvarez de Toledo. Sólo es necesario considerar el sí de una manera menos chata, menos banal. El monólogo de Molly comienza con un Sí, que se repite numerosas veces, como han podido escuchar en los pocos fragmentos que les he leído, hasta los últimos tres Sícon el que se cierra el monólogo y el libro. Con esos tres Sí Molly afirma su fundamental aceptación de la sexualidad, su relación de consentimiento con el deseo y con el goce, su sí a la vida.

Cierre del Taller de Investigación Lengüajes XI

Por Sergio Larriera – Miembro de la ELP y de la AMP

El Taller de Investigación Lengüajes en funciones desde julio de 2011, jamás atravesó tantas vicisitudes, ni demandó tanto esfuerzo ir sorteando los tropiezos, como en esta undécima edición. Aún así, logramos completar diez encuentros de alta calidad.

En esta ocasión ha quedado plasmado en muchas de las intervenciones, el grado de maduración basado en el desarrollo de ideas iniciadas en años anteriores. Es digna de especial mención, la afinada relación entre el arte cinematográfico y la escritura, el cine como escritura, y el psicoanálisis aprendiendo, siempre aprendiendo, pero entregando ya sus claves más precisas para iluminar esos campos.

Es de celebrar, en una época en la que decenas de salas de cine cierran sus puertas para siempre, a la vez que se multiplican las ediciones editoriales de autoayuda y prolifera el Tik Tok, que nosotros nos movemos en esa dirección a contrapelo.

Claro ejemplo del tiempo de trabajo en común, ha sido el de la performance de arte, que alcanzó, a mi juicio, este año su culminación como colectivo. Puso en escena, en su gestión de residuos, el agujero que nos da que pensar en el psicoanálisis.

Agradezcamos este privilegio que nos ha sido otorgado, el de haber aprendido a perder, siendo capaces de apartarnos del confort de lo apacible y la comodidad del objeto para poder vivir en esta otra dimensión, este tejido de nudos, trenzas y cadenas.

Ahora, mi agradecimiento personal a quienes vienen sosteniendo con su presencia la actividad de este taller, a esos los de fierro, ponentes y asistentes, así como, en estos dos últimos años, los numerosos seguidores por zoom.

En este ciclo de Lengüajes XI quiero destacar la infatigable labor de Elena Catania que organizó las cosas y coordinó los eventos, actuando como anfitriona.

Saludo también a Julia Gutiérrez Directora de la Sede de la ELP de Madrid, cuidando siempre de nosotros y empeñando sus fuerzas en superar dificultades. Y a Iván Garrido, siempre atento y eficiente en la solución de los problemas técnicos de esta compleja organización.

Y aunque este ciclo de Lengüajes diré, a la manera de Larriera, me deja “con la lengua afuera”, ha sido tan vital el empuje colectivo, ha sido tan grande la inyección de deseo, que me permito enunciar el anhelo de comenzar a trabajar con la vitalidad con la que venimos haciendo, en el proyecto de Lengüajes XII.

Sergio Larriera

Madrid 20/07/2022

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