Constanza Meyer – Florencia del Campo – Esperanza Molleda

El Espacio de las Noches de la Escuela de la sede de Madrid de la ELP dedicará dos encuentros a la preparación de la Gran Conversación Virtual de la AMP “La mujer no existe”.
Presentación – Grandes assises AMP 2022

“La mujer solo puede escribirse tachando La” nos dice Lacan en el seminario 20. Lo femenino no encuentra la manera de escribirse en el Otro del lenguaje, pero a la vez no deja de querer relacionarse con esa tachadura que encuentra en el Otro. De ahí que hayamos tomado como ejes de los dos encuentros la escritura y el amor. La escritura, ya que a pesar de esa tachadura que la acompaña, no cesa de intentarse; el amor porque sigue siendo la respuesta mediante la que lo femenino busca encontrarse con el Otro.

Responsables del Espacio: Mercedes de Francisco y Esperanza Molleda

Intervenciones del Primer Encuentro – martes 15 de febrero 2022

Presentanción

Por Esperanza Molleda – Miembro de la ELP y de la AMP

“La mujer solo puede escribirse tachando La”,[1] nos dice Lacan en el seminario Aún.

Esta es una de las citas elegidas para la web preparatoria de la Gran Conversación Virtual de la AMP “La mujer no existe” que tendrá lugar del 30 de marzo al 3 de abril próximo en modalidad online.

Lo femenino no encuentra manera de inscribirse en el Otro, pero a la vez no deja de intentarlo. Y, sobre todo, no deja de querer relacionarse con la tachadura que el intento de inscribirse en el Otro provoca. La tachadura que proviene del “no es eso” femenino localizado por Lacan y directamente relacionado con el sinthome, [2] con lo más singular de cada cual.

Por un lado, desde lo femenino no se ceja en querer relacionarse con la tachadura del Otro del lenguaje, de ahí la escritura, que será el eje de este primer encuentro.

Por otro lado, desde lo femenino no se deja de querer una relación con la tachadura del Otro encarnado en un cuerpo otro, de ahí el amor, que será el eje de nuestro segundo encuentro.

En la preparación de estos encuentros surgió una apostilla, correlato del “pero no es eso” de la posición femenina. La añadimos para dar cuenta de esta dificultad sustantiva de la escritura de lo femenino: “lo que escribiríamos si escribir fuera posible”.

Escribir no es lo mismo que decir. Las mujeres se acomodan bien al decir relajado y en compañía: el parloteo en el que Lacan sitúa el origen del lenguaje. Un parloteo en el que la relación con el significante es laxa y poco comprometida. Es raro encontrar en ese parloteo la pregunta del interlocutor: “Pero, ¿exactamente qué quieres decir con eso?”. Más bien es un baño de lalenguas en conjunto en el que se admite bien el sobreentendido, el no saber exactamente, el goce de lalengua en la relación con el Otro.

El esfuerzo de escritura, en cambio, es otra cosa. Para algunos seres hablantes, la indeterminación del parloteo no es suficiente y hay un empuje a que algo quede escrito.

Cuando este esfuerzo se hace desde el lado de lo femenino, se hace aceptando la confrontación con el límite del lenguaje para hablar del goce; se hace constatando la imposibilidad para poner en palabras experiencias que quedan en los márgenes del discurso; se hace accediendo a habitar el litoral en el que el lenguaje a veces baña y a veces no, lo real de la existencia.

Quizás deberíamos ser más exactos y no calificar de femenina esta escritura, ya que hay seres hablantes biológicamente masculinos que también recorren esta experiencia de escritura entre la posibilidad y la imposibilidad, si no más bien de relación con la escritura desde la lógica no-toda. O quizás sí, probablemente, desde un cuerpo femenino es más fácil acceder a esta lógica.

Lo que comprobamos es que hay una escritura que se diferencia de aquella otra que, pudiendo también ser excepcional tiene aspiraciones de universalidad y busca vestir lo real con los ropajes del ideal y del brillo fálico.

En cambio, la escritura desde la lógica no-toda es aquella que aspira a hacer marcas significantes en lo real desde la singularidad más propia de la existencia del escritor, jugando con los detritos que lalengua dejó en su disposición. Escritura más cercana a la Litura-terra lacaniana que a la Literatura Universal.

Para hacer un recorrido por todas estas cuestiones, contamos en esta ocasión con:

– Constanza Meyer, psicoanalista, miembro de la ELP y de la AMP.

– Florencia del Campo, escritora, autora de novelas que ya por su título nos indican la indagación de lo femenino en la que está comprometida su escritura: “La huésped”, “Madre mía”, “La versión extranjera”.


[1] Lacan, J., El Seminario, libro 20: Aún, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 89.

[2] Lacan, J., El Seminario, libro 23, El sinthoma, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 14. “La mujer solo es toda bajo la forma mordaz que el equívoco le da en lalengua nuestra, la del ‘pero no es eso’, como se dice todo, ‘pero no es eso’. (…) Con mi título de este año, introduzco el ‘pero no es eso’ como el sinthome”.

La escritura y lo femenino

Lo que se escribiría si escribir fuera posible[1]

Por Florencia del Campo – Escritora

Aprovecho que se me convoca a hablar de la escritura y lo femenino en un ámbito que se dedica al psicoanálisis para tomar la idea de la mascarada (que Lacan toma de Joan Rivière), un poco gratuitamente, solo para establecer una analogía que me puede valer para expresar mi idea central en esta charla: así como la máscara, según Lacan, no esconde ninguna verdad sino que es ella misma la verdad, mi idea de imposibilidad del decir no esconde ­–o tapa o se apoya o se sujeta sobre­– una posibilidad anterior y por fuera, una posibilidad base, sino que es ella misma la escritura.

            Si escribir fuera posible, quizá no se escribiría. Encuentro que lo literario está, radica, en la imposibilidad de la escritura. O, dicho de otra manera: se escribe porque es imposible, y entonces se escribe en esa imposibilidad. Solo en lo indecible se escribe, porque la escritura surge donde la palabra es insuficiente y fracasa. O al revés: allí donde la palabra fracasa, sucede la literatura.

Para hablar de este indecible necesito hablar de extranjeridad: soy extranjera ante la escritura. Algo de la lengua madre se disuelve. La lengua es una otredad sospechosa: ¿cuánto era eso lo que yo quería decir? Ahí donde me falta, donde no tengo, donde no puedo, escribo. Escribo exiliada. Y la literatura es el territorio natural para ese exilio.   

            En la operatoria de la escritura hay algo que se desplaza de lo posible a lo imposible. La posición de extranjeridad implica un fuera-de-lugar. La lengua se hace extraña, extranjera, insuficiente, impotente. La incomodidad resultante es el motor de la escritura literaria.

Tengo especial interés, quizá por una identificación biográfica, por aquellas escritoras que tuvieron que migrar de su lugar de nacimiento y que desarrollaron su carrera literaria desde un afuera concreto, desde otro país, diferente al país de nacimiento. No solo me interesan los casos en los que tuvieron que adoptar una lengua diferente a la lengua materna para desarrollar la escritura, sino también aquellos que no, pero que sin embargo cuestionan necesariamente a esa lengua madre. Es decir, con o sin cambio de idioma, encuentro que la literatura migrante dobla la apuesta: si la extranjeridad es constitutiva de una operación de escritura, ¿qué más (o qué menos) puede decir una escritura que se hace desde un fuera-de-lugar literal?

            Voy a tomar a cuatro escritoras para hablar de esto: Clarice Lispector, Agota Kristof, Sylvia Molloy y Clara Obligado. Muy brevemente quiero comentar sus biografías a este respecto, y leer algunas citas.

            Clarice Lispector nació en Ucrania, pero siendo bebé su familia se traslada a Brasil. Se cría en Brasil, se escolariza en portugués, pero su familia habla el ruso en la casa, y las raíces familiares lo atraviesan todo (¿cuándo no?). Ella escribe siempre en portugués, en la única lengua que sabe hacerlo, pero un dato curioso es que su acento era muy “extraño”, y alguna teoría atribuye ese elemento diferenciador en su modo de hablar al hecho de estar criada, de alguna manera, entre dos lenguas. Sus libros, además de ser joyas que exploran literariamente el mundo en su totalidad y la condición de mujer en particular, reflexionan permanentemente sobre el acto de la escritura, y más aun sobre las posibilidades e imposibilidades del lenguaje. La cito: “Al escribirlo, de nuevo la certeza solo aparentemente paradójica de que lo que hace difícil escribir es tener que usar palabras”[2]. La paradoja no es aparente, porque en realidad es una condición de ser (no es algo que aparenta, es algo que es); es una condición de posibilidad. Esa es la paradoja: que la condición de posibilidad es la imposibilidad. La posibilidad de escribir es la imposibilidad de la palabra. Sobre esto mismo dice más: “Entonces, escribir es el modo de quien tiene la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no-palabra (la entrelínea) muerde el anzuelo, algo se escribió. Una vez que se pescó la entrelínea, con alivio se podrá arrojar la palabra afuera. Pero cesa la analogía: la no-palabra, al morder el anzuelo, la incorporó. Lo que entonces salva es escribir distraídamente”[3]. Me parece hasta optimista esta última idea, de salvación. La posibilidad de escribir en la entrelínea, o eso que yo prefiero llamar intersticios, fisuras, grietas. Allí donde algo se rompe, donde algo da un desperfecto, donde la raja, donde la falla, se escribe.

Agota Kristof nació en Hungría en 1935, y en 1956, con 21 años, se trasladó a Suiza. Desarrolla su carrera literaria en el país de acogida en su exilio político. Escribe toda su obra en francés. Y, sobre todo, escribe sobre esa escritura, sobre el hecho de la adopción de una lengua extranjera, sobre su exilio y su extranjeridad. En su libro La analfabeta. Relato autobiográfico reflexiona sobre todo esto. Se pregunta: “¿Cómo habría sido mi vida si no hubiera dejado mi país? […]. De lo que sí estoy segura es de que hubiera escrito lo que fuera en cualquier lengua”[4]. Lo interesante en esta autora es ver cómo esa pérdida de lengua materna y adopción de otra, diferente y nueva, literaliza y literaturiza ese fuera-de-lugar, es decir, cómo se hace literal y literatura el hecho del desplazamiento y del exilio. En el mismo libro ya citado indaga en el tema: “Hablo francés desde hace más de treinta años, lo escribo desde hace veinte años, pero aún no lo conozco. Lo hablo con incorrecciones, y no puedo escribirlo sin ayuda de diccionarios, que consulto con frecuencia. Esa es la razón por la cual digo que la lengua francesa, ella también, es una lengua enemiga. Pero hay otra razón, y es la más grave: esta lengua está matando a mi lengua materna”.[5]   

Sylvia Molloy es una autora argentina contemporánea que también reflexiona en su obra sobre esta condición de extranjeridad. Vive en Nueva York, y practica la escritura tanto en inglés (su lengua paterna) como en castellano (su lengua materna). El libro Vivir entre lenguas contiene ensayos breves, de corte autobiográfico, donde habla de esto. Algunos de los títulos de esos ensayos ya anticipan el carácter de su libro: “Pérdida”, “Territorio”, “Punto de apoyo”, “Lengua animal”, “No quiero ser otro”, “Cruces bilingües”, “Bilingüismo inmigrante”, “Derroches bilingües”, “Habla casera”, “Acento”, “Lengua y trauma”, “La lengua del padre”, “La lección de escritura”, entre otros, igual de sugerentes. Dice Molloy: “Siempre se escribe desde una ausencia”[6]. Lo dice refiriéndose al bilingüismo constitutivo de ella, que al elegir un idioma des-elige otro, sin embargo, creo que esa formulación es mucho más amplia, que excede un mero tema de idiomas. Yo también creo que se escribe siempre desde una ausencia. Y esa ausencia es el espacio, el agujero, que hace existente la falla, la falta. Si la migración acarrea ausencias, la escritura también. La ausencia es de palabras, diría Lispector. La ausencia es un idioma des-elegido, diría Molloy. Y por todo ello, la ausencia es de tierra firme, de sí-lugar, la ausencia es de posibilidad de decir. Se escapa, se exilia.

Por último, quiero citar a una escritora argentina que vive en Madrid. Ella es Clara Obligado. Llegó a España en el año 1976, exiliada política de la Argentina a causa de la última dictadura cívico-militar. Cuenta una anécdota que es interesante reproducirla en un ámbito dedicado al psicoanálisis. Dice en su maravilloso libro Una casa lejos de casa: “Escribir para dar cuenta del desplazamiento y de la pérdida. Escribir desde fuera […]. Escribir con una forma fronteriza, discontinua, sin una geografía concreta. Si aceptaba esa literatura desterrada, ¿en qué marco me movería?, ¿hay un espacio para estos libros? Una vez me preguntaron en qué apartado había que colocar un libro mío, si en literatura española o argentina. Elegir me costaría años de terapia”[7].

Todas estas autoras citadas hablan de la extranjeridad de la lengua, de la escritura desplazada; reflexionan sobre el hecho de escribir y apuntan a eso que yo entiendo que duplica la apuesta: la escritura migrante.

Pero como esta mesa se titula “La escritura y lo femenino”, no quiero dejar de relacionar esta cuestión de la extranjeridad con lo constitutivo de lo femenino (aunque hasta aquí ya lo he rozado un poco y no haya sido tan arbitrario comenzar mencionando a la mascarada). Si la escritura migrante dobla la apuesta, la condición femenina la redobla. Porque, así como dije antes que la extranjeridad constitutiva de una operación de escritura ve su apuesta duplicada en la escritura migrante, quiero decir ahora que ve su apuesta redoblada en la escritura de lo femenino. Antes me pregunté qué más o qué menos puede decir una escritura migrante desde un fuera-de-lugar literal, y ahora me pregunto, ante la escritura y lo femenino, dónde es ese lugar, o cómo es ese lugar (quizá ya no es fuera-de sino no-[8], quizá ya no es literal, sino simbólico). Y la pregunta por el lugar es la pregunta por la mujer. Y digo que esa es la pregunta porque me interesa cuestionar y explorar ­–y lo hago en cada libro que escribo– el lugar, ubicación o posición, de la mujer. Si el psicoanálisis se preguntó qué quiere la mujer, o luego, de qué goza una mujer, yo acabo una de mis novelas preguntando dónde cabe la mujer[9]. Cuestionar el lugar de lo femenino es asumir su extranjeridad. O, dicho de otra manera: habría una extranjeridad constitutiva de lo femenino que se haría cuerpo, carne, justo en el punto de lo indecible (del deseo). En ese sentido, la escritura y lo femenino se articularían como las dos caras de dicha extranjeridad: la extranjeridad es constitutiva de lo femenino y la extranjeridad es constitutiva de la escritura. Cuando la literatura puede decir algo de esto, es cuando sucede, cuando aflora en su condición primaria, porque decir algo de esto es decir en el exilio de la posibilidad, es decir en lo imposible. La imposibilidad del decir está siempre en relación con la extranjeridad, por lo tanto, la dificultad de escribir lo femenino se ve necesariamente tomada por esa operación literaria.

Mi novela a la que acabo de referirme, que se pregunta por el lugar de la mujer, se titula La huésped. Existen dos ediciones de ese libro, una para el mercado español y otra para el mercado argentino. Les quiero compartir el texto de sendas contraportadas.

Contraportada española:

La Real Academia Española propone cinco definiciones para la palabra “huésped”. La primera y la última, respectivamente, son: “Persona alojada en casa ajena” y “Vegetal o animal en cuyo cuerpo se aloja un parásito”. Entre estos dos extremos se mueve esta novela: entre ser alojada y alojar; entre ser persona o animal. La narradora nos cuenta su traslado a Francia, a casa de su suegra, junto a su marido. Allí se instalan en lo que fue la habitación de él durante la adolescencia: un cuarto bajo tierra, que ella no tarda en bautizar con el nombre de “búnker”. En ese ambiente, en la región nevada de Picardie, sin luz, con frío y sin dominio de la lengua, ella se propone buscar los modos para una convivencia. La huésped es una mujer en casa ajena que no comprende de su suegra ni una palabra y que empieza a no poder reconocer a su marido. Pero también es huésped el propio cuerpo de esta mujer, donde se alojan los síntomas, a modo de parásitos. De esta doble condición, que habita con el ser-familia y no-ser-madre, nace sobre todo una pregunta elemental: ¿dónde cabe la mujer?  

Contraportada argentina:

La protagonista de esta historia es una huésped, pero sin “casa” para alojarse. Es huésped de un no-lugar. Una mujer que se interroga y busca una identidad, un sitio, un “alojamiento” donde hospedarse, porque no encaja, a pesar de los casilleros que ella sabe que le han sido adjudicados; “sencillamente” no encaja.  Como diría Julia Kristeva, somos “extranjeros para nosotros mismos”.

Toda la novela, bajo la forma de una pregunta no explícita hasta el final, y un desarraigo, una búsqueda o un intento de, es la descripción de una extranjeridad, que no solo es femenina (aunque eso la acrecienta) sino constitutiva de nuestra humanidad. La lucha por construirse, por hacerse un lugar en medio de una lengua extranjera, en medio del extrañamiento, es la lucha de esta mujer por hospedarse a sí misma en sí misma. Pero lo ajeno sale del propio cuerpo como lo más íntimo y lo más irreconocible al mismo tiempo. Es la extimidad absoluta.

Para terminar de referirme a mi idea de imposibilidad de decir o de extranjeridad en la escritura y lo femenino, voy a referirme a otras dos escritoras: Alejandra Pizarnik y Marguerite Duras.

Voy a empezar por Marguerite Duras porque es lo más difícil, sobre todo aquí, cuando Lacan ya ha hablado de ella. Pero es imposible hablar de la dificultad de escribir lo femenino sin evocarla. En sus libros, el paradigma entre lo femenino y lo masculino, en los vínculos familiares, en los vínculos amorosos, nos arrastra, con esa corriente fluvial que atraviesa a El amante, a leer lo imposible de lo irreconciliable entre el hombre y la mujer. Una de las tantas preguntas que se desprenden de la novela más conocida de Duras es cómo narrar el cuerpo y cómo narrar el deseo. Y ahí, en el punto del deseo, es donde la narrativa de Duras pone en juego lo femenino y la posibilidad de la escritura. Decir el deseo siempre en el límite de lo posible y escribir a pesar de. Dijo la autora: “Cuando las mujeres no escriben desde el lugar del deseo, no escriben, están plagiando”. Es decir, el deseo es lo original, lo originario. La cito de nuevo: “El deseo es una actividad latente, y en eso se parece a la escritura: se desea como se escribe, siempre”. En Duras aparece, entonces, el binomio deseo-escritura como la posibilidad de. De decir, de escribir. Una posibilidad siempre al borde de lo posible. Para Duras la escritura también es extrañamiento; hay un límite, hay una frontera, la palabra es fronteriza, “hay cosas que no reconozco en lo que escribo. Es decir, me vienen de otro lugar”: es extranjera. Ya analizó Lacan lo que Lol[10] no es capaz de decir, y las palabras como borde, como contorno (del nombre); la letra, lo literal, como litoral[11]. Esta noción geográfica para la escritura implica un territorio, un cuerpo, el cuerpo del texto, que es el cuerpo propio de la escritora, de la escritura, y el cuerpo extranjero, extraño; como mirarse una mano y no estar segura de que sea de una, de que sea la de pluma. En el libro El arrebato de Lol V. Stein leemos sobre el lenguaje, sobre lo indecible, y ahí donde está la falta de palabra, el hueco para la escritura, sucede precisamente el texto y su materialidad. Quizá eso sea la paradoja, y lo extraño.  

Alejandra Pizarnik es la poeta argentina que, además de todo, tradujo al castellano la novela La vida tranquila de Marguerite Duras (novela a través de la cual yo hago mi propio homenaje a Duras en La versión extranjera[12]). Si la poesía es el género preciso, perfecto, para el exilio del lenguaje, en los versos de Pizarnik el propio metalenguaje se fuga del lenguaje, es un exilio de a dos o de tres, es el verso, es el poema, es la poeta. Dice en algunos de sus versos más famosos: “No / las palabras / no hacen el amor / hacen la ausencia / si digo agua, ¿beberé? / si digo pan, ¿comeré?”[13]. Esa ausencia es ese hueco tantas veces mencionado. Pero en el mismo poema se refiere además a la cuestión de la lengua materna: “nunca es eso lo que uno quiere decir / la lengua natal castra / la lengua es un órgano de conocimiento / del fracaso de todo poema / castrado por su propia lengua”, y algunos versos más abajo: “entre lo decible / que equivale a mentir / (todo lo que se puede decir es mentira) / el resto es silencio / solo que el silencio no existe”. El poema termina con este verso: “Ninguna palabra es visible”. Pero lo más fascinante en Pizarnik no es solo lo in-decible, lo in-visible, lo in-asible, sino todo lo in- (que provoca lo ex-) en relación con el deseo. En su texto poético “El deseo de la palabra”[14] se lee: “Tú ya no hablas con nadie. Extranjera a muerte está muriéndose. Otro es el lenguaje de los agonizantes”. Y en el final del texto, esto: “Ojalá pudiera vivir solamente de éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo”. Podría decirse mucho más de la gran poeta argentina que dijo “sospecho que lo esencial es indecible”, que hizo de la falla constitutiva del lenguaje el tema central de su obra, que dijo “soy mujer” en uno de sus poemas más famosos, que hizo del deseo no solo el deseo de la palabra sino también “La palabra del deseo”[15], donde evoca “el lenguaje roto a paladas”, “la melodía rota de mis frases”, y ese terrible y verdadero “No sé qué más decir”, pero que dijo “cada palabra dice lo que dice y además más y otra cosa”.

Voy a cerrar haciendo referencia a mi última novela, que ya mencioné: La versión extranjera. Dije que era, a mi modo, un homenaje a Duras (concretamente a su segunda novela, La vida tranquila). Creo ahora que desde el título mismo es un homenaje a la extranjeridad de la escritura, a su imposibilidad, no solo por lo migrante sino también por lo femenino. Ambas dimensiones configuran la trama. La narradora de esta novela quiere decir su versión, pero su versión, lo más propio que tiene, le es extranjera incluso para sí misma (es casi como esa idea lacaniana de que la mujer siempre es otra, incluso para sí). Está en otro país queriendo hablar, donde manejan otra lengua, pero tal vez no sea solo un tema de fuera-de-lugar lo que hace que le sea imposible decir, sino también un tema de posición simbólica dentro de la configuración de una familia de tres (madre-hermano-hermana); y un tema de cuerpo y de deseo, siempre imposible de decir. El deseo por su hermano (aquí mi homenaje más evidente a Duras), el vínculo con la madre (el estrago), y el hermano en la posición de poder y dominio. Si en La huésped estaba la pregunta concreta acerca del lugar de la mujer, en esta novela está la pregunta concreta por la lengua y por el cuerpo: “¿No tener lenguaje en común es como no tener sexo?”[16]. En el mismo capítulo, pocas páginas antes, dice: “Soñé con hermano. Él y yo teníamos lengua en común. Hablábamos. Quiero que vuelva al español. El idioma materno es como sexo. Quiero regresar a algo muy originario”[17]. La solapa del libro, que resume su argumento, acaba con esta frase: “Es imposible decir: una especie de traición de la lengua madre”.

Y sin embargo, la novela existe, la literatura existe, algo se escribe. Y no es a pesar de, sino justamente por.

Cierro con esta cita de la misma novela: “Estoy pasmada. Madre es la madre que quiso ser. Todo igual: madre, hermano. Yo no hablo. Por algún instante siento que ella y yo nos fusionamos en un solo ser, que soy igual de pequeña, igual de mujer tachada ante hermano. Desdibujada. Desmembrada. Pero permanentemente lo miro y deseo protegerlo; hoy, ayer, en la infancia, ahora, como hermana, como des-miembro de esta familia, como mujer, como des-mujer”[18].


[1] Charla pronunciada en el marco de “Las Noches de la Escuela” como preparación de la Gran Conversación Virtual de la AMP “La mujer no existe”, en la ELP sede Madrid, el 15 de febrero de 2022.

[2] Lispector, Clarice, Aprendiendo a vivir. Madrid: Siruela, 2018.

[3] Lispector, Clarice, Agua viva. Madrid: Siruela, 2020.

[4] Kristof, Agota, La analfabeta. Relato autobiográfico. Barcelona: Alpha Decay, 2015.

[5] Kristof, Agota, Ibid, pág. 37.

[6] Molloy, Sylvia, Vivir entre lenguas. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2015.

[7] Obligado, Clara, Una casa lejos de casa. Valencia: Ediciones Contrabando, 2020.

[8] Pienso este no- en relación a la idea de que La mujer no existe, o al concepto de no-todo en la mujer.

[9] del Campo, Florencia, La huésped. Barcelona: Editorial Base, 2016.

[10] Lacan, Jacques, Homenaje a Marguerite Duras del arrebato de Lol V. Stein, 1965.

[11] Lacan, Jacques, Lituraterre, en revista Littérature n°3, 1971.

[12] del Campo, Florencia, La versión extranjera. Valencia: Pre-textos, 2019.

[13] Pizarnik, Alejandra, En esta noche, en este mundo, en Textos de sombra y últimos poemas. Buenos Aires: Sudamericana, 1982.

[14] Pizarnik, Alejandra, “El deseo de la palabra, en El infierno musical. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1971.

[15] Pizarnik, Alejandra, “La palabra del deseo”, en El infierno musical. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 1971.

[16] del Campo, op. cit., p. 68.

[17] Ibid, p. 65.

[18] Ibid, p. 38.

Qué de lo que se escribe se escucha en lo que se lee

Por Constanza V. Meyer – Miembro de la ELP y de la AMP

“Entonces escribir es la forma de quien tiene la palabra como carnada: la palabra pescando lo que no es palabra. Cuando esa no palabra –la entrelínea- muerde la carnada, algo se escribió”

Clarice Lispector en Agua viva[1]

Responder a la pregunta indirecta que hoy nos convoca acerca de lo que se escribiría si escribir fuera posible, concierna quizás a toda la historia de la escritura, desde las primeras huellas o trazos que el ser humano cuasi hablante fue dejando en su anhelo de transmitir la experiencia de estar vivo. El título de la Gran Conversación, La mujer no existe, nos enfrenta a la ausencia de un significante que permita nombrar, por un lado, al conjunto de las mujeres y por otro, al goce que nos habita en tanto parlêtres y del que no podemos dar cuenta por medio del registro simbólico. Es esa misma ausencia la que empuja a decir y también a intentar sin cesar la tarea de que algo se escriba. Para poder abordar la pregunta haré un pequeño recorrido por lo que para Lacan es la letra y la escritura, y lo ilustraré con algunas referencias literarias.

Los límites del lenguaje

Como bien desarrolló Saussure tomando el significante como unidad mínima, el ser hablante está condenado a moverse en una lógica binaria marcada por el par S1-S2. Si un significante remite a otro y puede hacerlo de manera infinita, ¿cómo hallar en ese océano significante un lugar para la identificación? En esta imposibilidad, el sujeto del deseo inconsciente se topa con su paradoja ya que emerge precisamente como puro vacío en el intervalo entre dos significantes. Esta deriva metonímica puede encontrar, no obstante, una detención por la vía de lo que Lacan llamó metáfora paterna y que permite alcanzar un sentido. Pero a partir del Seminario 9 Lacan va dejando ver que este mecanismo de detención no es en realidad suficiente. Hará falta alcanzar el desarrollo sobre el objeto a, que como bien muestra la lógica del fantasma, forma parte de la cadena significante pero no por completo.

No obstante, en los años 70 Lacan dará un giro que abrirá el camino para otro momento de su enseñanza. Con su escrito “Lituratierra”, contemporáneo del seminario que dicta en 1971, De un discurso que no fuera del semblante, Lacan comienza a poner en cuestión el alcance de la lingüística, de la que incluso no duda en mofarse, así como del propio modo de leer estructuralista, y se plantea el abordaje por la vía de la lógica. En ese contexto, da cuenta de su encuentro con la escritura japonesa y china en las que se apoyará para pensar la relación entre letra y significante sobre la base de sus desarrollos acerca del sujeto, el lenguaje, la estructura y el goce.

Pero Lacan ya había pensado en ello anteriormente en su escrito “La instancia de la letra” y en el seminario sobre “La carta robada”. En la distinción entre significante y letra, ésta se revela como lo que queda del significante, su reducción, cuando se vacía de significación. Asimismo, insiste en el efecto feminizante de la carta/letra porque introduce la posibilidad de la pérdida, lo que podemos tomar quizás como una pista que retomará y desarrollará más adelante en relación con la lógica del no-todo.

En los 70 recurre a dos términos que diferenciará con claridad para mostrar que “(…) la letra es litoral (…). El borde del agujero en el saber es lo que ella dibuja”[2]. De este modo introduce una distinción entre frontera y litoral que conviene leer con cuidado porque concierne a la lógica que irá llevándolo hacia las fórmulas de la sexuación. Mientras que el concepto de frontera marca un confín entre dos territorios homogéneos, podríamos decir que pertenecientes a un mismo orden, el litoral tomado de la imagen del agua que bordea la costa, que baña sus orilla, invita a pensar en dos espacios o zonas no recíprocas.  

Para Lacan la diferencia radica fundamentalmente en que la frontera sostiene la reciprocidad que daría paso a la comunicación, al intercambio, al entendimiento. La letra como litoral, por el contrario, introduce una heterogeneidad irreductible, abre a una diferencia que al no plantearse en relación a otro elemento, apunta a una diferencia más bien absoluta. Se trata de dos dimensiones heterogéneas que no se pueden integrar. El borde sirve para explicar también la relación entre los registros R-S-I que son radicalmente diferentes entre sí. La letra de lo escrito es, entonces, borde entre goce y saber que divide por un lado, el campo del saber, S2, del otro, un agujero que no responde ya al régimen del saber, sino al del goce, al de lo real. Por eso, ¿dónde se ubica la letra como litoral? En el punto mismo en que el saber termina y empieza algo que es de otra materia, de otra estofa. Podríamos decir que letra y escritura están del lado de lo real, mientras que el significante permanece del lado de lo simbólico.

El litoral es, a su vez, movible, evoca la erosión, lo que aleja la letra del sentido que fija. Es importante subrayar esta idea de la escritura como algo que en lugar de producir significación, la desintegra. Joyce y su trabajo sobre la lengua inglesa podrían dar buen ejemplo de ello. Si no hay saber sobre el goce, hay lo escrito como una destrucción del sentido que, no obstante, da paso a otra cosa, quizás ¿algo del goce mismo?

El litoral hace posible el pasaje de una lógica de la diferencia a una de la discontinuidad, y el pasaje del significante a la letra abre la puerta, asimismo, a la topología y a los nudos en tanto escrituras singulares que soportan un real. Por eso Lacan para dar cuenta de este giro recurre a los escritores y afirma de Marguerite Duras que ella revela lo que él enseña, sin saberlo. Una vez más se trata de aquello que no pasa por el saber. Ahí radica también el interés de Lacan por la escritura china en la que el trazo, que nunca es lineal, tiene en cuenta el vacío y diferentes grados de consistencia, constituyendo lo más cercano al borde del litoral. La anécdota de Lacan viendo desde la ventanilla del avión la estepa siberiana con los surcos que la lluvia había trazado ilustra bien esta idea de una escritura donde la contingencia permite que algo pueda cesar de no escribirse. Una escritura que, por otro lado, prescinde de cualquier Otro/otro que pueda otorgarle un sentido.

El Seminario 18 y el escrito que data de la misma época son el camino hacia las fórmulas de la sexuación que pueden ser abordadas precisamente desde la perspectiva del litoral: dos territorios no homogéneos. Lo masculino más ligado, a la frontera y a la delimitación, al sentido, mientras que el lado femenino por introducir el no-todo respondería más a la lógica del litoral donde el límite se desdibuja. Aunque más adelante, a partir de la introducción de los redondeles de cuerda, la letra vaya perdiendo protagonismo en la enseñanza de Lacan, nos interesa el peso que tiene también en la clínica al tomar el síntoma letra como lo que se escribe allí donde la escritura no es posible y lo que de ello puede leerse.

“(…) una onomatopeya, convulsión del lenguaje”

He escogido la escritura de Clarice Lispector porque creo que ilustra algunos aspectos mencionados anteriormente y también porque Hélène Cixous, en su teoría sobre la escritura femenina, trabajó profundamente su producción. Agua viva, el libro de Lispector del que extraigo el epígrafe, se publicó en 1973 pero dos años antes ya estaba concluido y llevaba por título Detrás del pensamiento: monólogo con la vida, mientras que en el 72 volvió a cambiar por Objeto gritante. Cabe resaltar la curiosidad que 1971 es el año en que Lacan dicta su seminario y es también el año en que Clarice termina su relato.

Este texto es, por otro lado, un auténtico inclasificable que escapa a toda definición por constituir un bricolaje de partes, fragmentos, que combinan el ensayo, la ficción y la poesía. La narradora es una artista visual que se describe “enferma de la condición humana” y que intenta obtener una escritura vibrante, una palabra que sea materia viviente. En su recorrido ella se presenta como “implícita. Y cuando voy a explicarme pierdo la húmeda intimidad. (…) La densa selva de palabras envuelve espesamente lo que siento y vivo y transforma todo lo que soy en algo mío que queda fuera de mí.”[3] Asimismo, busca captar el “se es, me soy, te eres”, en la lengua que está detrás del pensamiento, que ella denomina “lengua it” y que podríamos pensar como cercano a lalengua. Es algo que sólo puede decirse con “sílabas ciegas de sentido (…) pura vibración” que reverbera en lo corpóreo. En esta escritora, la cuestión del cuerpo es siempre inquietante.

Como nos revela Evando Nascimento en su trabajo crítico acerca de la invención de Clarice, para Lispector se trata de dar cuenta “(d)el encuentro entre las alteridades humanas y no humanas que ocurre como una verdadera forma de acontecimiento o crisis (…). Es, sobre todo, una verdadera experiencia de arrebatamiento que se inicia a partir de la hechura de la obra (…)”[4]. Ésta toca de lleno al trenzado, al entramado, un tejido no rígido, que le permite acceder a un anclaje entre las tres patas de la vida, el lenguaje y la creación. Aunque resulta siempre insuficiente, intenta una y otra vez hallar un nuevo anudamiento que le habilite a alojar una experiencia que vive como fuera de la lógica significante. Clarice lo dice así: “Al escribir lucho con lo imposible.” Porque “lo mejor todavía no fue escrito. Lo mejor está en las entrelíneas”, evocando esa Otra escritura posible que remite a la letra como litoral. La lucha de Clarice con lo imposible no cesó en el intento y algo de su extrañamiento en relación con un goce que la habita ha pasado en su “entrelínea” más singular.

En un interesantísimo artículo publicado para la Gran Conversación, Philippe La Sagna[5] se interroga por la relación entre la vertiente fálica del lenguaje, la del sentido, con el sin-sentido de lo real, así como sobre las resonancias de un goce fuera de sentido en el parloteo de las mujeres. Se responde que a través de los semblantes “(…) el parloteo en femenino reinventa la lengua y reencuentra su origen en lo real de la no-relación haciéndolo ex-sistir entre líneas”. Entonces, no sin el falo, pero más allá de él, en una lógica Otra. En la primera clase de RSI nos recuerda Lacan que lalengua forja el término “intelligere”, leer entre líneas, es decir en otra parte, más allá de lo que en lo Simbólico se escribe.

Molly Bloom, el parloteo encarnado

Precisamente porque La Sagna cita en su artículo un párrafo muy sugerente del Seminario 23, voy a tomar la escritura de Joyce como otra referencia. Hace poco asistí a una puesta en escena que me ha impactado mucho: el monólogo final del Ulises a cargo de Magüi Mira que vuelve a ponerse en la piel de Molly Bloom después de 40 años. La puesta y la apuesta de la actriz valenciana es una experiencia para el espectador porque realiza su versión de Molly con una enunciación que, alejándose de cualquier histrionismo, alcanza el nivel de lo auténtico. Se trata de un cuerpo hablante que se pasea por la escena, se apoya en la cama, se tumba lánguidamente en ella o se contorsiona sobre el colchón mientras en su monólogo va saltando de una cosa a otra y repasando su vida y sus encuentros con algunos hombres. El público asiste conmovido a la encarnación de un decir que requiere de un cuerpo para alojar su enunciación. Así es como en ese fluir a borbotones se escucha un decir “en más”, que se mueve entre quejas, lamentos y reivindicaciones acerca de las relaciones con los otros, con otras mujeres, se detiene en las rivalidades y comparaciones o en la división entre la madre y la mujer. En suma, se aproxima a los avatares del deseo y el goce donde se entretejen y confunden rememoraciones y fantasmas.

Me interesaba tomar este ejemplo porque este monólogo está escrito por Joyce para quien, como señala bien Lacan en la página 114 de El Sinthome, “(…) ella es aquí no-toda por no estar atrapada, por seguir siéndo(le) extraña (…), por no tener sentido para él”. Abordar este enigma y quizás escribir este personaje haya sido posible por el lugar que para él tuvo su mujer, Norah Barnacle, con el trasfondo de las llamadas “cartas sucias” que entre ellos se intercambiaron. Recordemos que Norah, como señala Lacan, lo sujetaba “como un guante dado vuelta”.

Lacan en esta clase del seminario avanza incluso una distinción entre el todo y el no-todo, entre el lenguaje y lalengua: “Podemos preguntarnos por lo que pudo guiar a uno de los sexos hacia lo que llamaré la prótesis del equívoco, y que hizo que un conjunto de mujeres engendrara en cada caso lalengua”.

El monólogo de Molly Bloom es un texto sin puntuación que llama a la lectura en voz alta para introducir cierta modulación con el eco de la propia voz. Y es ahí, entonces, que puede escucharse otra cosa, algo que se acerca a cierta opacidad y que contornea lo imposible de decir, un goce del que, no obstante, algo pasa.

La plapla de cada cual

Para terminar, quería referirme a un relato breve de María Elena Walsh. Siempre he sido fiel seguidora y su escritura es muy a menudo referente para mí. Desde que leí el subtítulo de este encuentro (Lo que escribiríamos si escribir fuera posible) no ha dejado de dar vueltas en mi cabeza uno de sus Cuentopos[6] que sé casi de memoria de tanto haberlo escuchado en la voz de su autora. Es un cuento que podría formar parte de cualquier antología de literatura fantástica rioplatense. Cuenta la historia de un niño que mientras está haciendo sus deberes y disfruta trazando letras en su cuaderno, escribe una letra desconocida que no existe en el abecedario y que, para su desconcierto, camina, habla, canta, patina, y hasta juega a la rayuela entre los renglones. El niño lleva su sorprendente creación al colegio donde se genera un gran revuelo entre los compañeros, por lo que la maestra decide evitar problemas y guarda la letra en una cajita. Como leemos al final, las letras no han sido hechas para bailar y cantar sino para quedarse quietas una al lado de la otra. La plapla, única en su singularidad, es, entonces, esa letra inventada, ese hallazgo que cifra el goce vital y que se escribe de manera contingente para cada uno en el momento en que el lenguaje muerde el cuerpo y que es también la materia con la que se construye el síntoma/sinthome. Como dice María Negroni: “(…) escribir es un verbo intransitivo. Un borde, un bies, una cojera. (…) eso interno, desafinado y díscolo, que se esconde siempre en la lengua materna, irreconocible de tan verdadero”[7].

CONSTANZA V. MEYER

Madrid, Febrero 2022


[1] Lispector, C., Agua viva, Corregidor, Buenos Aires, 2020, p. 28.

[2] Lacan, J., “Lituratierra”, en Otros Escritos, Paidós, Buenos Aires, 2012, p. 22.

[3] Lispector, C., Op. Cit., p. 31.

[4] Ibíd., p. 101-2.

[5] La Sagna, Ph., “Las mujeres, la lalengua y la serpiente, un trío de orygen”, disponible en https://www.grandesassisesamp2022.com/es/las-mujeres-la-lalengua-y-la-serpiente-un-trio-de-orygen/

[6] Walsh, M. E., “La plapla” en Cuentopos, disponible en http://bpcd-mariaelenawalsh.blogspot.com/2019/10/cuento-la-plapla-de-maria-elena-walsh.html

[7] Negroni, M., El corazón del daño, Ramdon House, Buenos Aires, 2020, pp. 46-86.

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