Molly Bloom, un decir encarnado

Por Constanza V. Meyer – Miembro de la ELP y de la AMP

Recientemente tuve la oportunidad de participar de una experiencia difícil de olvidar. En el teatro Quique San Francisco se presenta en este momento y hasta el 13 de febrero una versión del monólogo de Molly Bloom a cargo de la actriz Magüi Mira[1]. Califico de experiencia una puesta en escena que sólo cuenta con una cama, un colchón y un cuerpo de mujer que encarna vivamente cada una de las palabras que el espectador recibe en su butaca. Durante más de una hora y media un decir fluye, asciende, se detiene, se contornea, flota en la atmósfera de la habitación (el teatro llega a desaparecer), desciende y sacude de lleno al público que incómodo, perturbado y conmovido pone también en juego su cuerpo y ríe, se mueve en la butaca, aprieta las mandíbulas, cruza las piernas a un lado y al otro, tose, se toca… Es una experiencia también porque Magüi Mira, que ya interpretó este texto hace cuarenta años, realiza su versión de Molly con una enunciación que, alejándose de cualquier histrionismo, alcanza la cúspide de lo auténtico. Las luces van pasando de tenue a más potentes y acompañan el movimiento de un cuerpo que se apoya lánguidamente sobre el cabecero de la cama o se contorsiona sobre ella, un cuerpo hablante que parece responder a la invitación de un analista, “diga lo que se le ocurra”. Así se inicia ese río de palabras que irá trazando sus meandros con y desde el cuerpo de una mujer, un decir que atañe al amor, al deseo y al goce, que se interroga por las diferencias entre hombres y mujeres, que evoca encuentros amorosos y fantasías. La Molly de Magüi es de una actualidad rabiosa que no deja indiferente a nadie, a ratos intensa e incluso agobiante, da vueltas alrededor de la imposible relación entre los sexos y las diferentes modalidades en que un hombre y una mujer se las arreglan para encontrarse o no.

Este discurso que brota a borbotones, un decir “en más”, se mueve entre quejas, lamentos y protestas acerca de las relaciones con los otros, con otras mujeres, y se detiene en las rivalidades y comparaciones o en la división entre la madre y la mujer. En suma, se aproxima a los avatares del deseo y el goce donde se entretejen y confunden rememoraciones y fantasmas.

Lo interesante de ese fluir del decir es que al carecer de signos de puntuación, cada vez que se dice implica una puesta en acto de la enunciación, una encarnación de la palabra. Es un deambular de una cosa a otra que se origina a partir del retorno a casa de su marido que, al acostarse y abrazarle el trasero, le pide que le lleve el desayuno a la cama con dos huevos… Es un serpentear entre temas que son, en el fondo, siempre el mismo, y que evocan la errancia de Leopold por la ciudad, relato que precede a este capítulo final. Si se intenta recuperar la experiencia del teatro en la lectura del texto joyceano, y aunque se trata casi de las mismas palabras, echamos de menos lo vívido de la enunciación que concierne fundamentalmente a la presencia del cuerpo. Resulta inevitable sentir el impulso de leerlo en voz alta para introducir cierta modulación con el eco de la propia voz. Y es ahí, entonces, que puede escucharse otra cosa, algo que se acerca a cierta opacidad y que contornea lo imposible de decir, un goce del cual, no obstante, algo pasa. Se percibe allí lo que el propio Joyce pudo hacer con la presencia viva del decir de su mujer, Norah, que se recoge, por ejemplo, en las denominadas “cartas sucias”.

Pero, ¿de qué habla este decir que brota del cuerpo hablante de Molly? Sobre el amor dice, por ejemplo, que “(…) una no tiene ninguna oportunidad en este sitio como ocurría hacía mucho me gustaría que alguien me escribiera una carta de amor la suya no fue mucho y le dije que podía escribir lo que quisiera tuyo Hugh Boylan en Viejo Madrid las estúpidas mujeres creen que el amor es suspirar me muero pero si él me escribiera supongo que habría alguna verdad en ello verdad o no le llena a una el día entero y la vida (…)”[2]. En otra parte asevera con total rotundidad que “(…) claro una mujer necesita que la abracen 20 veces al día casi para tener aspecto joven no importa quién con tal de estar enamorada o amada por alguno (…)”[3].

Sobre la relación con su hija o con las otras mujeres no duda en espetar: “(…) tiene una lengua demasiado larga para mi gusto llevas la blusa demasiado escotada me dice dijo la sartén al cazo y yo tenía que decirle que no echara las piernas para arriba enseñándolas así sentada en la ventana delante de toda la gente que pasaba todos la miran como a mí a su edad claro cualquier trapo viejo te sienta bien (…)”[4]. Sin embargo, defiende que “(…) sería mucho mejor que el mundo estuviera gobernado por las mujeres que hay en él no se vería a las mujeres yendo a matarse unas a otras o armando carnicerías cuándo se ha visto a las mujeres rodando por ahí borrachas (…) ellos no saben lo que es ser una mujer y una madre (…)”[5]. En fin, es justamente en ese ir y venir que se cuela, se va drenando algo que concierne al goce.

Como señala Pierre Naveau[6], Molly oscila entre su desinterés por saber con quién se acuesta su marido y su deseo de saberlo y a su vez muestra su propio goce en juego que alcanza su máxima expresión y pasa de la invocación a Dios al grito de palabras soeces.

Por último, el decir de Molly recupera el momento en que Leopold le pidió matrimonio: “(…) ahora hace 16 años Dios mío después de ese beso largo casi perdí el aliento dijo que yo era una flor de la montaña eso somos todas flores esa fue la única verdad que dijo en su vida eso fue lo que me gustó porque vi que entendía o sentía lo que es una mujer y yo sabía que siempre haría de él lo que quisiera y le di todo el gusto que pude animándole hasta que me lo pidió para decir (…)”[7]. En esta primera Molly hace referencia a las palabras de Leopold que la conmovieron y que la llevaron a decir sí, y constituyen la puerta de acceso a una serie de síes que como en la música, adquiere un increscendo en el ritmo hasta alcanzar el cierre del Ulises. En ese consentimiento de ella reconocemos las palabras de Lacan cuando nos dice que el hombre sirve de relevo para que una mujer pueda ser otra para sí misma. Por otro lado, la imagen de la flor, le permite a Naveau recordar la afirmación de Lacan que en el Seminario 17 al hablar de la relación de la madre con el niño, indica que la mujer “(…) conduce hacia el plus de goce porque sumerge sus raíces en el mismo goce”[8]. En el decir de Molly puede, asimismo, leerse en lo que se escucha, el peso del amor, no sólo en su vertiente de velo, sino él mismo tramado, trenzado con el goce, lo que le permite tal vez, de manera contingente y en tanto síntoma de otro cuerpo, trascender la lógica fálica: “(…) cómo me besó al pie de la muralla mora y yo pensé bueno igual da él que otro y luego le pedí con los ojos que lo volviera a pedir y entonces me pidió si quería yo decir mi flor de la montaña y primero le rodeé con los brazos y lo atraje encima de mí para que él me pudiera sentir los pechos todos perfume y el corazón le corría como loco y dije quiero .”[9]

CONSTANZA V. MEYER

Madrid, enero 2022


[1] Magüi Mira es una actriz nacida en Valencia en 1944, de extensa carrera en el arte escénico y galardonada con los premios Medalla de oro al mérito en las Bellas Artes y Premio Valle Inclán a la mejor creación teatral en 2019. En 1980 junto al dramaturgo J. Sanchís Sinisterra lleva por primera vez a la escena La noche de Molly Bloom que marcará su exitosa carrera profesional. 

[2] Joyce, J., Ulises, ePub traducción de J. M. Valverde, según edición crítica Garland, NY, 1984, p. 924.

[3] Ibíd., p. 934.

[4] Ibíd., p. 946.

[5] Ibíd., p. 947.

[6] Naveau, P., “Une femme symptôme du corps d’un homme”, disponible en https://www.hebdo-blog.fr/femme-symptome-corps-dun-homme/

[7] Joyce, J., Ulises, Op. Cit., p. 952. El destacado en negrita es de la autora.

[8] Lacan, J., El seminario, Libro 17. El Reverso del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 2008, p.83.

[9] Ibíd., p. 953.

Silencio

Por Mila R. Haynes – Socia de la Sede de Madrid de la ELP

Anoche, tuve la suerte ver la obra de teatro “El Silencio”, dirigida y escrita por Juan Mayorga, y representada por Blanca Portillo en el Teatro Español de Madrid.

Absolutamente espectacular su puesta en escena, levantó prácticamente a todos los espectadores, que brincamos de nuestros asientos, casi como si nos quemaran, para aplaudirla con todas nuestras fuerzas cada una de las veces que salió tras del escenario para agradecérnoslo.

Ella sola, en 100 minutos de representación, se desdobló en tantos personajes de esas obras inmemoriales como Antígona, Hamlet, La Casa de Bernarda Alba, La Vida es Sueño, El Quijote…como en ella misma.

Blanca Portillo nos transporta a pasajes claves donde el silencio es protagonista, convirtiendo con su exquisito hacer de actriz apenas unas sillas y unas mesas en cualquier cosa que se requiriese, hasta en el asno de Sancho Panza, que si me preguntan yo diría que incluso le oí rebuznar.

El Silencio, que, paradójicamente, como ella misma declama, tiene tanto que decirnos, tanto que guarda, tanto que interpretarse, tanto que no calla y a su vez es…hueco, agujero, vacío, nada.

Son muchas las hebras que el brillante texto de Mayorga enreda, teje y desenreda, que el psicoanálisis puede reconocer también en su discurso, como lo importante que es para nosotros respetar el silencio del otro, no forzar, saber dejar que ese espacio vacío sea muchas veces primordial para que el otro despliegue sus alas recónditas, a su nada más profunda, como ese lugar donde cesamos nuestro discurso para escuchar al otro, para escuchar los tesoros que se deslizan entre las palabras, para poder oír esos otros sonidos que se construyen por encima o por debajo, o a pesar de, o gracias a, las palabras dichas, los traspiés de la lengua o las canciones o cantinelas ocultas.

Y es curioso que en toda la obra, donde retuerce y exprime al máximo el significante SILENCIO, no hace antagónicos el silencio y el ruido, sino el silencio y la ausencia de VOZ, la palabra hablada. Será porque SILENCIO, al fín y al cabo, ya es una palabra que nos habla, y que de hecho es la que se queda sin pronunciar, para poder terminar la puesta en escena… y cuando estamos todos agotados de los mil caminos y vericuetos por los que nos ha llevado deshilachando hilo a hilo, entre chistes, incongruencias, testimonios, contundencias, sentencias, equívocos y, los actos fallidos, termina diciendo: “ya solo nos queda guardar…” Y sin pronunciar ya ninguna palabra más, parece que recogiera con sus gestos los restos de los pequeños fragmentos que fue representando hasta desaparecer entre bambalinas.

Os dejo aquí lo que el propio autor y director de la obra deja escrito para los espectadores:

Nota del director

En mi discurso de ingreso a la Real Academia Española, casa de las palabras, especulaba con la fantasía de que quien lo estuviera pronunciando no fuese su autor, sino un actor que me representase. Al fin y al cabo, se trataba de un discurso sobre el teatro y, dentro de este, sobre aquello que, en el teatro, hallándose más allá de las palabras, pertenece, antes que a nadie, al actor: el silencio.

Me fue enseguida muy claro que ese discurso sobre el teatro podía convertirse él mismo en teatro, es decir, en una experiencia poética en el espacio y en el tiempo, y que no habría mejor intérprete para encarnarlo que mi amiga y admirada Blanca Portillo. Y empezamos a encontrarnos, desde la distancia, en aquellos días de conmoción y silencio, para pensar juntos cómo construir, desde ese Silencio, este Silencio. Que se levanta sobre el decir y el callar, la voz bella y poderosa y el gesto exacto, de una actriz extraordinaria. Y que ojalá ofrezca aquello que constituye, desde los griegos, el teatro que ambos amamos: acción, emoción, poesía y pensamiento.

Juan Mayorga

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