Por Mónica Unterberger – Miembro de la ELP y de la AMP. Coordinadora del Espacio Encuentros con el Arte de la Sede de Madrid de la ELP

ENCUENTROS CON EL ARTE,  avisará próximamente cuando sea posible la reunión presencial para renovar nuestro  programa de exposiciones en la Sede de la ELP.

Mientras tanto, os traemos unos textos relativos a las cuestiones propias,  que ocupan y orientan la trama, los hilos en que sucede la obra de arte.

Uno de esos textos, nos lo ofrece Rafael Peñalver Andrés, artista pictórico que acompaña cada uno de sus cuadros de poemas, de palabras , y de quien tuvimos la grata ocasión de disfrutar su muestra  en la sala principal de la Sede de Madrid, justo antes del inicio de la pandemia y más allá, ya que generosamente prestó su obra durante todo este largo período de ausencia de lo presencial.

Nos envía también una imagen de su trabajo.

Otro de los textos, lo aporta Margarita Sánchez- Mármol , socia de la Sede y nueva integrante de nuestra comisión de trabajo.

En su comentario  sobre Magritte,   actual exposición en el Museo Thyssen, Madrid, encontramos lo que enseña aquel impacto- siempre singular-,  que se produce cuando , como mirones, somos llamados a contemplar la obra que el artista, cada vez,  da  a ver como  alimento al ojo … para satisfacer algo que  no  complace sino a la mirada .

Tanto en el artista que da a ver en filigrana lo que se captura en su obra, como en el espectador que es llamado a la contemplación de eso que ahí se muestra, se abre , en uno como creador y  en el otro, como mirón,  lo que  está allí comprometido y alcanza a cada uno: el campo escópico en el que la mirada , alrededor de la cual gira la experiencia, es el eje principal de organización del campo de un goce opaco, que escapa a lo que puede apresarse por la palabra y sus  leyes, aunque nos haga falta como sujetos hablantes poner allí todas la armas que el lenguaje nos presta para dar cuenta del impacto, cualquiera este sea, que haya producido el encuentro, con esa, -siempre es “esa”-, obra.

Buena lectura y hasta pronto!.

Mónica Unterberger

Nota de Rafael Peñalver Andrés – Artista

Fue el abogado y economista ruso Kandisnky, quien le puso nombre y apellido al movimiento que tuvo por característica general representar las experiencias visuales basándose en la forma, color y línea como elemento de expresión.

Los principios y fundamentos del “Arte Abstracto” o “No Figurativo” son crear una nueva plástica que suprimiera la forma natural, por contraria a la propia expresión del Arte, y que liberara a éste de las tradiciones, los fundamentos y los privilegios del individualismo, que se oponen a su realización.

Según Wassily Kandinsky se le puede dar tres puntos de vista: “impresiones, improvisaciones y composiciones”. Las “Impresiones” son el resultado de la impresión directa de la naturaleza externa; “las improvisaciones” son expresiones, según Kandinsky, principalmente inconscientes, generalmente repentinas, de procesos de carácter muy interno, es decir, impresiones de la naturaleza interna; “las composiciones” son expresiones de tipo parecido, pero que se crean con lentitud extraordinaria y que son analizadas y trabajas larga y pedantemente después del primer esbozo. Todo esto ayudado por: la razón, la conciencia, la intención y la finalidad.

La evolución del Arte Abstracto se puede resumir en dos fases. La primera comprendida entre 1910 y 1916 denominada “Antinaturalista” que surgió con la acuarela de Kandinsky y la publicación de su libro “Lo espiritual del Arte”. Esta fase está definida mas que todo por sus improvisaciones y composiciones donde no eran necesarias ni la descripción de objetos, ni la objetividad. Eran más que suficientes sólo manchas de colores vibrantes que hicieran de una pintura sin ningún tema definido, ni sentido, resultando una belleza indescriptible e incandescente.

Si tuviésemos que encontrar una razón común que justificara ese abandono completo del tema natural, podríamos aceptar lo que dijo en 1913 el artista checo Frantisek Kupka (1871-1957), uno de los primeros cultivadores de la abstracción: «El hombre crea la exteriorización de su pensamiento por medio de la palabra. ¿Por qué no habría de poder crear en pintura y en escultura con independencia de las formas y de los colores que lo rodean?»

El arte abstracto no evolucionó aisladamente, sino que fue sólo un aspecto de la conmoción social, intelectual y tecnológica que tuvo lugar a fines de siglo. La ciencia ayudó a crear percepciones del mundo muy diferentes (desde el microscopio hasta los rayos X). Léger escribía en 1914: “Si la expresión pictórica ha cambiado es porque la vida moderna lo hizo necesario”.

Además de con la forma, en el arte abstracto también se experimentó con el color ya que podía sugerir movimientos dinámicos cuando estaba liberado de función representativa. Delaunay tras el contraste simultaneo de colores, extendió el sentido científico para sugerir que el color podía ser la manera principal por medio de la cual se pudiera crear pintura abstracta no sólo la forma, sino también la ilusión de movimiento.

“La luz en la naturaleza crea movimiento en el color. El movimiento lo proporcionan las relaciones de medidas desiguales, de contraste de colores entre las mismas y constituyen la realidad». El futurismo italiano también se percató de la importancia del color. Carra y Severini suscribían: “Defendemos un uso del color libre de la imitación de objetos y cosas como imágenes coloreadas; defendemos una visión aérea en la cual la materia del color se expresa en todas las múltiples posibilidades que nuestra subjetividad puede crear”.

Hacia 1939, la abstracción se había establecido como una tradición alternativa en pintura y escultura, pero no había conseguido llegar a un público más amplio. En las décadas de después de la II Guerra Mundial, surgió un modelo diferente. A medida que pasaban los años el abstracto se legitimaba, pero también se fragmentaba en muchos estilos distintos, como el expresionismo abstracto o el informalismo, y conceptualmente se apoyaba en diversas intenciones artísticas: místicas, liberadoras del subconsciente, analíticas y experimentales.

El arte abstracto, al formularse únicamente en términos plásticos, ha ayudado a comprender la forma por encima de cualquier otra valoración, enseñándonos que una composición no es buena o mala en función del tema, sino en función de la perfecta adecuación plástica al contenido. El arte abstracto consigue el máximo de depuración pictórica al formularnos ideas a través de formas puramente plásticas. Hay que huir, pues, de la experimentación de un placer estético en función de si el tema coincide o no con nuestro gusto. Un primer estadio de placer estético sensorial tiene muy en cuenta este gusto y se expresa en términos de aceptación o rechazo; en cambio, en un segundo momento, el de placer estático intelectual, se consigue una valoración mucho más enriquecedora y verdadera.

Mi obra abstracta está enraizada en esta tradición y es deudora de las aportaciones de las primeras vanguardias pictóricas, incluida el expresionismo abstracto nacido entre Nueva York y Los Angeles de California, pero también de las generaciones que en Europa se desentendieron de la figura como medio de expresión más libre respecto a la literatura que conlleva cualquier pintura figurativa.

Cada una de mis series nacen como consecuencia de planteamientos filosóficos abstractos, como la contingencia y el sentido del tiempo, siendo parte del conocimiento científico del momento histórico que vivo, en este caso me refiero a la física cuántica. Todo ello sin tratar de ser un mero retrato literario de la realidad física, sino como un modo de vivirla interiormente, cuyo modo de expresarlo transciende lo literario. Otras hacen referencia a las realidades sociales derivadas de las nuevas tecnologías de la información y de las redes sociales, donde la velocidad de los mensajes impide el establecimiento de un discurso basado en un conocimiento social o político verdaderamente científico.

El ojo sorprendido

Por Margarita Sánchez-Mármol – Socia de la Sede de Madrid de la ELP

El Museo Nacional Thyssen-Bornemisza acoge la exposición de “La máquina Magritte”, que versa sobre uno de los más grandes pintores del surrealismo belga del siglo XX y precursor del arte conceptual. La muestra de Renè Magritte, comisariada por Guillermo Solana, incluye un total de 95 obras que nos permite adentrarnos en el imaginario del artista. Su inauguración tuvo lugar el 14 de septiembre de 2021 y su clausura está prevista el 30 de enero de 2022. Luego viajará a Caixaforum Barcelona, donde podrá verse del 24 de febrero al 5 de junio.

Renè Magritte sabía que podía aportar una nueva realidad a la pintura a través de un tratamiento diferente de los objetos en su contexto. Con esta técnica rupturista sus cuadros son concebidos como signos materiales que desobedecen al orden racional y a la lógica: El desorden onírico y la libertad del símbolo fueron su brújula en el lienzo. Para ello, el arte de pintar no trata de someterse a la descripción exacta del mundo visible, sino convertir en visible el mundo del pensamiento. Para conseguir este efecto utilizó los siguientes recursos metapictóricos que aborda el itinerario de la muestra:


1. Los poderes del mago.

En Tentativa de lo imposible (1928), Magritte sugiere el misterio de la creación. El pintor dibuja a una mujer que se materializa en el aire, recordando así el poder de la imaginación para dar vida objetos o seres inertes. La idea de la figura del artista como mago le acompañó desde su primer contacto con la pintura: “El arte de pintar me parecía vagamente mágico y el pintor dotado de poderes superiores”. De alguna manera, nos invita a reflexionar sobre la idea de que todos somos magos y pigmaliones, ya que a través de la visión despertamos a los objetos de su letargo.


Tentativa de lo imposible (1928)

No olvidemos que Magritte recurría a los efectos pictóricos tradicionales del surrealismo en su primera etapa como artista. Pero tuvo que esperar a 1925 para tener una verdadera revelación, provocada por una reproducción del cuadro “metafísico” de Giorgio de Chirico La canción de amor (1914), que le mostró su amigo Marcel Lecomte. Magritte, fascinado, aseguró que era la primera vez que veía un pensamiento en pintura. A partir de este momento, el pintor belga se independiza de las influencias anteriores y sus cuadros se convierten en pensamientos visibles conocidos como pinturas de realismo mágico.


La canción de amor (1914)

2. Imagen y palabra

Magritte es un pintor ético, nos advierte de la traición de las imágenes. En la emblemática obra Esto no es una pipa (1928/1929) Magritte muestra que las palabras y la imagen son ficciones que intentan representar la realidad, pero no son la realidad. Magritte aclara esta idea en una entrevista: “¿La famosa pipa?¿Puede ud. llenarla? No, claro, se trata de una mera representación. Si hubiese puesto debajo de mi cuadro Esto es una pipa habría dicho una mentira”.


Esto no es una pipa (1928/1929)

Este y otros cuadros de esta serie han sido objeto de numerosas interpretaciones a cargo de filósofos como Michel Foucault. Según su ensayo Esto no es una pipa, Magritte hace decir al texto lo que representa al dibujo, pero ni el texto ni la imagen son una pipa por la misma razón que la palabra “perro” no ladra.

La diferencia entre el objeto y la representación es uno de los temas primordiales del trabajo de Magritte. Cuarenta años más tarde Magritte pintó Dos misterios (1966), problematizando el hecho de que la pipa aunque esté fuera del cuadro sigue sin ser una pipa real, sino sólo una reproducción bidimensional de ésta.


Dos misterios (1966)

3. Figura y fondo

Uno de los aspectos más recurrentes en la ideología artística de Magritte es el juego de la figura y el fondo. En Los paseos de Euclides (1955), nombrado así en honor al conocido matemático y padre de la geometría, muestra un cuadro sobre un caballete frente a una ventana que representa exactamente lo mismo que oculta. En el cuadro destacan dos formas triangulares idénticas, el tejado de un castillo y un camino. El lienzo parece que vela y prolonga el paisaje real que se aprecia detrás de la ventana. Magritte separa la imagen del cuadro de la imagen real con el borde izquierdo del lienzo. Pero no nos fiemos de la apariencia de duplicidad y simetría de la imagen, en realidad, el caballete está girado.


Los paseos de Euclides (1955)

Asimismo, combina figura y fondo en un escenario imposible en El imperio de las luces (1940). Se trata de un paisaje donde el sol sube y declina al mismo tiempo sin detenerse nunca. La suma del cielo luminoso con la noche que reina en la parte inferior del cuadro verifica la imposibilidad de una experiencia verdadera a través de la imagen.

En los Escritos explicó:“Lo que se representa en un cuadro es lo que es visible para los ojos, es la cosa o las cosas de las que es necesario tener la idea. Lo que he representado en El imperio de las luces es la cosa de la que he tenido la idea, es decir, exactamente un paisaje nocturno y un cielo tal como lo vemos en pleno día. Esta evocación de la noche y el día me parece dotada del poder de sorprendernos. A este poder lo llamo: poesía”.


El imperio de las luces (1940)

A partir de 1949 y hasta el momento de su muerte, Magritte creó dieciséis pinturas que giraban en torno al mismo tema. La última de estas obras nunca se completó. Todas llevan el mismo título y fueron uno de los mayores éxitos comerciales del artista.

4. Cuadro y ventana

El repertorio magritiano privilegia la imagen de la ventana no sólo como alusión a la problemática renacentista de la perspectiva en pintura, sino como una apertura enigmática al mundo. Magritte afirma que el mundo exterior es sólo una ilusión. En La llave de los campos (1933) rompe el interior y el exterior de la escena a modo de banda de moebius: Un paisaje se cuela en el interior de la habitación quedando el reflejo de la realidad fragmentada en el suelo.


La llave de los campos (1933)

Coloqué ante una ventana vista desde el interior de la habitación un cuadro que representaba exactamente la parte del paisaje ocultada por ese cuadro. Así pues, el árbol representado en ese cuadro tapaba el árbol ubicado detrás de él, fuera de la habitación. Para el espectador, el árbol estaba en el cuadro dentro de la habitación y a la vez, por el pensamiento, en el exterior, en el paisaje real. Así es como vemos el mundo; lo vemos fuera de nosotros y, sin embargo, sólo tenemos una representación de él en nosotros”, afirmó Magritte.

Para llegar a esta conclusión Magritte se apoya en el mito de la caverna de Platón (libro VII de la República). Esta alegoría del conocimiento humano sostiene que las cosas son “falsas” en el sentido en que son imitaciones de la realidad que nunca alcanzaremos a conocer, ya que sólo percibimos una mínima parte fraccionada de la realidad. Magritte se refiere a este fenómeno como la condición humana.


La condición humana (1948)

5. Rostro y máscara

El impacto poético de este cuadro se reconoce por los mínimos elementos que representa un rostro de mujer enmarcado en una especie de espejo de perlas. En esta obra el rostro se desglosa en dos ojos y una boca. Esta descomposición profunda de la cara de la protagonista de Las mil y una noches nos lleva a cuestionarnos cuáles son los procesos mentales que intervienen en la representación de una imagen y qué queda en la memoria cuando ese rostro no está. La impronta que deja recuerda a la sonrisa del gato de Cheshire, el famoso personaje de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll.


Sheherezade (1950)

Pero Magritte va más allá, plantea que la representación de un mismo rostro no es la misma para cada uno de nosotros. Cada rostro desvela un misterio y, a la vez, es un misterio la manera en que cada uno se representa mentalmente ese rostro. La noción de misterio, tan querida por el pintor, se modifica en relación al universo mental, es decir, el universo que percibimos.


Los amantes (1928)

6. Mimetismo.

En alguno de los casos más extremos de mimetismo, Magritte realmente transforma un objeto en otro. Sus pinturas están pobladas de seres y objetos híbridos a medio camino entre dos estados. Estas “fusiones”, tal como las llamó Magritte, se tratan de fenómenos de transferencia, ya que una cosa puede transformarse en otra. Por ejemplo, en La explicación (1952), donde una botella puede adquirir la forma de una zanahoria. Esta transferencia enfatiza la fragilidad de las convenciones que rigen el lenguaje.


La explicación (1952)

El mimetismo también se observa en Firma en blanco (1965). Los objetos visibles pueden ser invisibles. Cuando alguien va a caballo por un bosque, lo vemos en un momento y luego lo dejamos de ver y, sin embargo, sabemos que está ahí. La jinete oculta los árboles y los árboles la ocultan a ella. Pero nuestro intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible, fuera de la simultaneidad del tiempo. Con todo, Magritte en este cuadro es capaz de representar a la jinete en dos lugares al mismo tiempo mimetizándose con el espacio.


Firma en blanco (1965)

7. Megalomanía

Como hemos visto, la función principal de la pintura para Magritte es convertir la mirada en una herramienta de conocimiento, invitando al espectador a pensar de manera diferente las formas habituales. Para lograr este objetivo, Magritte establece relaciones imposibles entre objetos liberando así una fuerza provocativa y poética en los mismos. Los mecanismos empleados para crear tal efecto son variados: cambiar la ubicación esperada de una escena, invertir el orden tradicional de los elementos o modificar la escala de los objetos en relación a su entorno.


La flecha de Zenón (1964)

Pero ¿Cuál es la dimensión real de los objetos? ¿El tamaño de los objetos cambia según nos acerquemos o nos alejemos? En La flecha de Zenón (1964), observamos una piedra agigantada, arrancada de la naturaleza y suspendida en el aire, sin movimiento. El título nos recuerda al famoso Teorema de Zenón, que comenta Aristóteles en la Física para explicar que el movimiento se produce cuando un objeto cambia la posición que ocupa. Así, pensamos que una flecha en vuelo se mueve de donde está a donde no está. Sin embargo, Zenón demuestra que en cualquier instante de tiempo sin duración, la flecha que se mueve, en realidad, no se mueve. Esta paradoja desencadena una sensación estética inédita en el espectador.

Logo ELP Sede Madrid white

Suscríbete a nuestra newsletter

Recibirás la agenda de actividades así como las novedades de La Brújula. Una vez enviado el formulario de suscripción es necesario que confirmes tu email. Para ello, por favor haz clic en el email de confirmación que te llegará a tu email. Si no lo encuentras búscalo en el buzón de Notificaciones, Promociones, Correo basura o similar. Podrás cancelar tu suscripción cuando quieras. 

 

Política de privacidad

Ya casi estamos... recuerda que tienes que hacer clic en el email de confirmación que te acaba de llegar. Gracias

Pin It on Pinterest

Share This
X