“Como si se pudiese elegir en el amor, como si no fuera un rayo que te parte los huesos y te deja estaqueado en la mitad del patio”. Julio Cortázar.
Cerebro y cuerpo. El enigma del encuentro.
¿Qué enigma subyace a los encuentros y desencuentros amorosos?, ¿Cómo se configura el amor en el entramado de deseos y goces que parecen condenados a no coincidir plenamente? O simplemente, ¿Cómo nos elegimos unos a otros? son interrogantes que nos guiaran en el recorrido que Dalila Arpin hace respecto de los vericuetos del amor y de la elección de objeto que la lógica inconsciente hace posible.
El psicoanálisis lacaniano nos enseña que no hay nada preestablecido respecto a esta unión que se produce para satisfacer algo que el propio sujeto no sabe y y que la experiencia analítica permite elucidar.
Así, tenemos parejas que nos sorprenden, personas que parecen incompatibles, pero donde se produce el encuentro de modos de gozar que resuenan entre sí. Como el caso que nos reúne hoy, presentado por Dalila Arpin en su libro “Parejas célebres, lazos inconscientes”, sobre Marilyn Monroe y Arthur Miller, o “la bella y la bestia”, llamados por la prensa norteamericana de los 50 “el cerebro y el cuerpo”.
La autora nos enseña a través de sus relatos, que no hay una receta en las relaciones, no hay instrucciones, no hay un saber hacer previo con el otro, como quieren hacernos creer algunos discursos de la época.
Lacan propuso en su última enseñanza la formula “No hay relación sexual”, para decir que no hay armonía perfecta entre las personas. Cada pareja inventará una manera de estar juntos para suplir esta relación que no hay.
No hay relación sexual porque el goce del otro tomado como cuerpo siempre resulta inadecuado y no podemos gozar de todo el cuerpo, solo de una parte que se corresponde con la satisfacción de una parte del nuestro.
No es como sucede en el mundo animal, que en el momento de la copulación cada quien sabe qué hacer, como seducir, con que plumas danzar.
Arreglárselas con el agujero de la relación sexual no es tarea fácil y responderla menos aún.
Pero no todo está perdido. El “No hay” de la imposibilidad de escribir la relación o proporción sexual se corresponde con una posibilidad, con un “hay” de las suplencias a esta imposibilidad, a lo posibilidad de cada uno ser un inventor.
A continuación, y a partir de mi recorrido por las páginas del libro de Dalila, señalaré aquellos hallazgos de mi lectura que me permiten pensar lo sintomático de todo lazo amoroso, su intentos de bordear el agujero como tratamiento de un vacío irreductible.
Norma Jeane Mortenson era la hija no deseada de una madre psicótica, Gladys Pearl Baker, y de un padre desconocido.
Sus raíces estuvieron marcadas por varios parientes trastornados, un bisabuelo materno suicidado, un abuelo muerto loco y una abuela con graves problemas mentales que intentó ahorcarla pocos días después de su nacimiento. Prontamente fue entregada a familias sustitutas que sucesivamente la criaron sin afecto, solo con buenas formas. Su madre aparecía de vez en cuando para recomenzar una vida juntas, lo cual siempre terminaba con un nuevo abandono.
De su madre, Norma Jeane se apropió de un rasgo: su fascinación por Hollywood, de hecho, su madre toma su nombre propio para designarla, de dos actrices de la época: Norma Shearer y Jean Harlow, una rubia platinada de los años 30. Monroe es el apellido de soltera de su madre y también el del quinto presidente estadounidense.
Marilyn describe a su madre como alguien que no daba afecto, que no besaba, que no la sostenía en brazos. Entendemos que sin caricias maternas ni palabras que las acompañen, sin alguien que a partir de los cuidados libidinice el cuerpo del pequeño infante, no hay posibilidad de que un cuerpo se constituya.
En esta historia fragmentada, también es importante destacar la figura de la tía Grace, amiga de la madre, quien la cuidará en varias ocasiones y de quien experimentará con rareza “ser acariciada por primera vez”, lo cual es vivido con una sensación de arrobamiento que delata una extrañeza de su propio cuerpo. Cabe aclarar que arrobamiento, o también rapto, son lostérminos que utiliza Santa Teresa para dar cuenta de la experiencia de goce místico experimentada en su cuerpo.
Es esta tía quien también transmite a la pequeña Norma Jeane el deseo de convertirse en una actriz reconocida, animándola a ello.
Esta infancia desgraciada, signada por la falta de afectos, abandonos, familias sustitutas y abusos, se termina a sus 16 años, cuando para escapar del orfanato se casa por primera vez con Jim Dougherthy, hijo de unos vecinos.
La función de la imagen en la constitución del cuerpo
En el seminario 19, Lacan nos dice “Hay personas a las que en su primera infancia les faltó ser deseadas. Eso las empuja a hacer cosas para que eso les suceda en la adultez. Es muy común… (Lacan, 2012, p. 71).
A partir de lo dicho podemos pesquisar en Marilyn su búsqueda permanente del deseo del Otro, dando cuenta de cómo la relación del sujeto con su propio cuerpo esta mediatizada por la mirada de este Otro. Desde la adolescencia, Norma Jeane comienza a construir su imagen para organizar su relación con el cuerpo y forjarse un lugar en el lazo social.
Dos anécdotas dan cuenta de esto.
Durante la pubertad, una mañana, antes de ir a clase, toma prestado un suéter de una amiga porque sus uniformes estaban rotos. Como la prenda le quedaba muy ajustada, atrajo de inmediato las miradas de sus compañeros. Esa experiencia dejó un efecto imborrable, y comenzó a vivir su cuerpo como objeto de la mirada, como imagen ofrecida al Otro.
Más adelante, en su juventud, posa con un bikini frente al mar y una multitud la admira. Ella relata esa vivencia como una extraña sensación de desdoblamiento, donde ya no era solo la niña huérfana del orfanato, sino alguien “que pertenecía al océano, al horizonte y al mundo entero” (Arpin, p. 86.) Desde entonces, el público se vuelve su único hogar, y la mirada del Otro, el soporte de un cuerpo que hasta entonces era vivido como algo extraño.
Bajo esa mirada comienza a producirse una cierta vivificación del cuerpo. Pero este cuerpo dado a ver no era habitado plenamente, y por eso, Monroe debe “arreglárselas para amarrarlo”.
No solo se inventa un cuerpo, sino también un nombre: “Marilyn Monroe”. Para Arpin (p. 90), esta invención suplanta su carencia de lugar en el deseo de su madre, lo que Lacan designa como una falta de inscripción fálica y del significante paterno. El nombre no es meramente una etiqueta artística, sino una operación simbólica para hacerse un lugar subjetivo, liberándose de su destino como Norma Jeane.
La excepción femenina y el empuje-a-la-mujer
Dalila dirá que Marilyn encarna de manera particular la posición del sujeto fuera de la norma: “una excepción”. Algo que no es ajeno a ir más allá del nombre asignado: “NORMA”: (p.92, Revista conclusiones analíticas).
Ella era una excepción a la mujer puritana de la época, una femme fatal que iba contra los cánones de la moral cultural sexual americana.
Entonces, Marilyn Monroe intentó ocupar un lugar imposible: el de “La Mujer”, un significante que, como afirma Lacan en el Seminario XX (Aún), no existe. Mientras que los hombres pueden agruparse bajo el conjunto fálico, las mujeres son “no-todas”, es decir, no se rigen por una ley universal. Por ello, ninguna puede encarnar “La Mujer” en sentido absoluto.
Sin embargo, algunos sujetos pueden verse arrastrados a esa posición de excepción femenina, sobre todo cuando hay fragilidad estructural, como en el caso de Monroe. Arpin explica que, en ausencia del padre, se produce una falla simbólica que deja al sujeto sin anclaje en el orden del lenguaje. Así, Marilyn se ve “aspirada” hacia el lugar de ícono sexual, es decir, hacia el lugar imposible de “La Mujer”.
Aquí la autora cita a Lacan cuando afirma que en la psicosis: “a falta de ser el falo que le falta a la madre, le queda la solución de ser La mujer que falta a los hombres” (Arpin, p. 92). Esto implica convertirse en objeto ideal del deseo masculino, pero el ser convertida en un objeto sexual refuerza su posición de objeto caído, de objeto de desecho. Esto la lleva a deslizase a una forma de satisfacción masoquista, alimentada por la tiranía del superyó: la exigencia de volverse perfecta para el Otro, “el objeto ideal”.
Como correlato, Monroe no solo aspira a ser La mujer de todos los hombres, sino que también busca un hombre que esté a la altura de su propia excepción. Sus parejas lo evidencian:
• Joe Di Maggio, el deportista considerado en aquella época como el “más agraciado del mundo”,” la excepción en el mundo del deporte”. Pero la relación se termina por los celos que le generaba la figura pública de Marilyn. Su necesidad de “ser para todos” resultaba incompatible con la exclusividad amorosa que DiMaggio exigía.
• Arthur Miller, dramaturgo del momento, admirado por la sociedad americana, representaba otra figura excepcional. Pero tampoco logró darle sostén subjetivo.
• Finalmente, no podemos dejar de mencionar a los hermanos Kennedy, con quienes buscó incluso una posición de poder simbólico (primera dama).
Podemos decir entonces que Marilyn Monroe encarna una subjetividad marcada por el intento de inventar un cuerpo y un nombre, frente a una falla estructural originada por la ausencia del padre y la falta de inscripción simbólica. Su figura pública como ícono sexual no es más que la manifestación de un empuje subjetivo hacia un imposible, ser “La mujer”, sostenido en la mirada del Otro, pero sin contar con las condiciones simbólicas que le permitiesen sostenerse en un deseo propio. Por lo tanto necesitará del Otro, para que el dejar caer, propio de la melancolía, no acabe con ella. Busca este Otro en sus partenaires.
El resorte secreto del encuentro. La relación con Arthur Miller.
La actriz y el intelectual se conocen en una fiesta, en 1955, donde ella es el centro de atención, pero no precisamente por su belleza, si no por su maquillaje exagerado y vestimenta ceñida que la vuelve objeto de sarcasmo.: Miller describe el encuentro a la mejor manera “cortaziana”: como una luz que inunda una amplia esfera de tinieblas. A partir de allí, comienza esta relación en el contexto de un matrimonio decadente.
Arthur, es deslumbrado por la estrella y siente que es la que le da le la fuerza para escribir.
¿Pero que hay más allá de esta atracción fatal capaz de juntar a ambas celebridades?
Arpin nos cuenta que el dramaturgo percibe la orfandad de esta mujer, su desamparo, colocándose como su salvador, o sea, inconscientemente lo que Arthur Miller quiere, se podría ubicar en una figura que estudió Freud: la del deseo de salvar a una mujer como fundamento de la relación amorosa, esto sumado a la posición de Marilyn como mujer ignorante, producen las condiciones necesarias que afianzan la relación.
Para Arthur Miller, la orfandad resuena con la historia de su propio padre, Isidoro Miller, que se había quedado en Europa sin sus padres. Cuando éstos emigran de Polonia a Estados Unidos durante la guerra, lo dejan por un tiempo y se llevan los otros hijos. Al igual que Marilyn, pasa de una familia sustituta a otra.
La relación se establece entonces referida al abandono y a la soledad en común. La misma se sostendrá en la esperanza: del lado de ella, será encontrar un lugar en el mundo a partir de aquello que tanto la afligía, su falta de educación. De lado de él, salvar y dar un lugar enaltecido a esta mujer.
Como decía la prensa: cabeza y cuerpo, se unieron.
Por un tiempo esta relación fue un arreglo exitoso. Este arreglo, aunque ilusorio, le permitió a Marilyn ubicarse como objeto amado, (en tanto supuesto de valor fálico para el Otro), introduciendo cierta estabilidad imaginaria.
Pero la estabilidad duró poco, Marilyn se encuentra con escritos de Miller, donde da a conocer, que nunca dejó de ser una niña, la figura ideal de mujer de la que se enamoró era un espejismo. Este acontecimiento desencadena el comienzo de la debacle.
Podemos pensar que al perder la mirada de amor de su partenaire, ya no habrá nada que la sostenga. La actriz se siente dejada caer, sumergiéndose en la tristeza.
A partir de aquí, lo que se producirá no es una simple pérdida, sino un verdadero estrago. Marilyn quedara devastada capturada por un goce desregulado, sumergida en una vida de excesos y un desenlace trágico:
En 1961 se separan. En 1962, la actriz muere por una sobredosis de barbitúricos.
Para finalizar, diré que esta historia refleja que las relaciones no son como en los cuentos de hadas, con finales felices y comiendo perdices, ya que las condiciones de amor, deseo y goce, están atravesadas por el traumatismo de la lengua, por el agujero de la relación sexual que no existe.
No hay, en definitiva, la forma de amar que fuera la adecuada, ésta dependerá de cómo cada uno se las arregle con eso de manera sintomática.
Referencias bibliográficas
Arpin, D. (s.f.). Conclusiones analíticas. Revista Conclusiones Analíticas, (96), 94–98.
Arpin, D. (2018). Parejas célebres: Lazos inconscientes (pp. 81–100). Grama Ediciones.
Cortázar, J. (1963). Rayuela (Cap. 93). Buenos Aires: Editorial Sudamericana.
Freud, S. (1913). Tótem y tabú. En Obras completas (Vol. XIII). Buenos Aires: Amorrortu Editores.
Lacan, J. (1973). Le Séminaire, Livre XX: Encore (1972–1973). Paris: Seuil.
(Trad. cast.: El Seminario, Libro 20: Aún. Buenos Aires: Paidós, 1981).
Lacan, J. (2012). Seminario 19: … o peor (p. 71). Buenos Aires: Paidós.
Miller, J.-A. (2000). La partenaire-síntoma. Conferencia dictada en Buenos Aires, publicada en Lacaniana (2002). Paris: Association Mondiale de Psychanalyse.Firma
Irina Shaller, socia de la sede de Madrid de la ELP.
