Sergio Larriera
Miembro de la ELP y la AMP
Una herejía topológica: la suposición ontofónica
RESUMEN: La cuestión del ser en psicoanálisis remite a una serie de preguntas y formulaciones que en el campo del pensamiento, de la llamada filosofía, han conducido a ontologías. Estas diversas ontologías han ido tomando sus modificaciones y sus carac- terísticas a través del tratamiento de su objeto a lo largo de los años, culminando en la crítica a la historia del pensamiento y de la metafísica que realiza Heidegger en el primer cuarto del siglo XX en su obra Ser y Tiempo, en la que explicando por qué las otras ontologías sufren desviaciones metafísicas, resulta ser una ontología fundamental. En Lacan hay un trabajo, en ocasiones a fondo, en ocasiones simples menciones, donde esta cuestión del ser es rastreable a lo largo de su enseñanza. Comienza en 1946, en el escrito Acerca de la causalidad psíquica, donde sostendrá que el fenómeno de la locura no se puede considerar separado del “problema de la significación para el ser en general, es decir, del lenguaje para el hombre”. Aunque la utilización de estas referencias ontológicas lo conduce a la materialidad lingüística del ser: “no hay otro ser que el del decir” (…) “[1]Nada no es ese ser: está supuesto al objeto a”. Este artículo habla de los efectos de este recorrido sobre la condición del autor.
[1] Lacan,J. (2005) Acerca de la causalidad psíquica. En Escritos 1. Siglo XXI.
Zacarías Marco
Socio de la sede de Madrid de la ELP
Derivas y trasvases en tiempos desquiciados
La soledad en el cine de Tsai Ming-liang
¿Qué hora es? ¿Aquí, o allí? Para contestar a estas preguntas solo necesitamos saber, literal y metafóricamente, nuestro lugar en el mundo, estar inscritos en un tiempo y un espacio sentidos como propios. ¿Pero, cómo lo sabemos? ¿Qué nos proporciona una ubicación y dónde se inscribe? Intentamos definir ese marco regulador basado en la eficacia simbólica, pero el símbolo mismo se nos escapa. ¿Qué pasa cuando se pierde? ¿Qué hace que un día entremos en deriva y el tiempo ya no sea más nuestro tiempo? Como hipótesis inicial, diré que depende de los fantasmas de cada cual. Depende del momento en que se abre la brecha del ser y a los fantasmas les da por retornar.
Tarde o temprano a todos nos asalta la duda. Por ejemplo, sobre la veracidad de lo que decimos sobre el pasado. Sin duda existe un tiempo anterior al nuestro, pero, ¿es este el que nos decimos, o es solo el fruto de un discurso común? Siguiendo mi hipótesis, habría que poner en relación discurso, sinónimo de ubicación, con la pérdida de esta, o sea, con la necesidad de ubicarse. Lo que nos indica que la clave estaría en la respuesta dada a un desamparo (actual) que haría eco de otro (originario). Entonces, ¿no será que, intentando ubicar nuestro desamparo, construimos el relato del pasado? Véase que no niego la deriva en la que estamos, la extiendo a ese pasado donde tratamos de hacer existir, en forma de relato, un inexistente amparo previo. En otras palabras, nuestra mirada al pasado hace mito. Hablar sobre él es hacer mito. Y si llega a consenso, estamos en un discurso. Por eso, no importa tanto el nombre que le pongamos, cambiará según la época porque es la letra de una única función. Puede ser Dios, o Padre… El requisito es que sean nombres con mayúscula, mitos. Lo que nos lleva a pensar que echamos mano del relato protector ante la dificultad para tratar las minúsculas, lo que vienen a ser los encuentros cotidianos, que son los que alteran nuestro devenir.
Esta dificultad para tratar a los otros emerge según sea nuestra negativa a aceptar un límite inevitable, la imposibilidad de comunión con el otro, a la que el mito responde. No hay comunión, no puede haberla, al ser inevitable que cada uno lleve al encuentro lo que no puede reconocer como propio, su pulsión. El tema es qué hace con ella, si solo la padece o hace algo más. Si es capaz de producir de ese encuentro una imagen mixta. Porque todo símbolo nace de la captura de un real. Todo símbolo nace de un trasvase. Crea una metáfora, una imagen que participa de una verdad, aunque no sepamos cuál. Surge al enfrentar un real, llevando a la palabra un hacer con la pulsión. El problema es que su eficacia es efímera. La creación se vacía con el uso que olvida el encuentro que lo propició. Para que subsista como belleza ha de mantener un guiño a lo desconocido, al mundo de los fantasmas. Por eso, para recoger su potencia creativa es preciso volver a lo real. Aceptemos, pues, estar en deriva, en el tiempo que ya no es lo que era, o lo que nos decíamos que era. Nuestro reto será llevar este en deriva a en construcción. Darle dignidad. Algo que dependerá de cómo respondamos a los trasvases.
Aprovecharé el trabajo sobre la perplejidad temporal que nos presenta una película del director de cine taiwanés, Tsai Ming-liang, titulada precisamente ¿Qué hora es allí? (2001), para sugerir, en este tiempo de fantasmas de lo que decimos que un día fue el Padre, una relación menos engañosa con lo real. Una relación que acepte la deriva que supone ver el mito con otros ojos, dejándonos a cargo de un presente al que responder.
¿Cómo lo haremos? Nuestra respuesta no puede venir del ser. Partiremos, entonces, de un modo de pensar que subvierte los consensos que sostenían el modelo clásico del pensamiento, el modelo que se ordenaba dividiendo funciones. Estamos en otro, que nos abre a unos intercambios particulares, que vienen a alterar esos lugares, su relación. Por concretar un poco, si pensamos en arte, el modelo clásico operaba separando el artista, como sujeto creador, de su obra; que a su vez entendía como un objeto destinado a observación, si no a culto, por parte de una figura tercera, el espectador. El nuevo modo de pensar participa del flujo que permea las funciones. No por ello este modo deja de ser mentiroso, pero lo será menos si no impide al sujeto la mirada hacia su propio abismo, restándole algo de su querida pretensión de ser. Porque ahora no le será lícito ampararse en un ‘sí mismo’ como aquel que maneja exitosamente los hilos, le habrá sido impedida la hasta entonces fácil solución.
En cine, la tradición que parte de esa modestia que obliga a sacar el exceso de autoría estaba vinculada a la necesidad de ofrecer un documento. Los que se ordenan según las divisiones (géneros) llamaron a estas películas documentales. Se suponía que poner la cámara y dejar hacer, si bien permitía un acceso a lo verdadero, era menos creativo. Pero fue este acceso directo de lo vivo al material filmado lo que atrajo precisamente a otros directores de cine, menos interesados en ver su nombre en los créditos que en devolverle a la imagen una vitalidad perdida. Percibieron claramente que si se intentaba traducir en imágenes una verdad, esta sufría con el tiempo un desgaste y terminaba por no llegar. La potencia inicial de la metáfora había dejado de funcionar. Era preciso entrar en una nueva relación con lo verdadero, aceptando su contagio. De Flaherty a Rossellini, de Satyajit Ray a Kiarostami, de Ozu a Kore-eda, se impone una modestia, una cámara que espera el registro de lo que acontece. Es otra forma de crear, sin recurrir al creador de antaño. Se ha dejado operar a los trasvases y el creador ha devenido obra, enseñando a su vez el mismo camino al espectador.
Veamos primero el contrapunto con aquellos artistas en posición de creador, inventores de recursos, que no solo conocen su oficio sino que modifican sus condiciones para provocar una conmoción en el espectador. Pensemos por ejemplo en Hitchcock, cuando crea el Dolly zoom, o efecto vértigo, para materializar la sensación de vértigo en la película del mismo nombre. Obviamente, el invento no fue casual. Por sencillo que fuera el juego óptico, tuvo que esperar hasta ese momento. La cámara se aleja en un travelling hacia atrás mientras el zoom amplia lo enfocado, que permanece a los ojos del espectador fijo mientras el entorno se acerca, envolviéndolo irremisiblemente. ¿Qué nos muestra? Una imagen a la vez estática y dinámica, ya no dislocada, sino dislocándose, en deriva infinita, que viene a expresar lo extraño de nosotros que nos asalta sin que podamos apartarlo. En cierto sentido, el efecto nos muestra que el ojo no ve su objeto sin ser visto antes por él. Porque es el objeto, desde ese más allá de la realidad, el que atrapa su visión. Y lo hace trastocándola.
Este dominio sobre lo visible por parte de estos maestros del cine se opone a la que vamos a seguir aquí, que implica una cesión para dejar que lo real juegue su carta. Pero en vez de afectar a la imagen, manipulándola, afecta al creador, transformándolo, y con él a todos los lugares que ese discurso sostenía. Lo veremos en los mínimos gestos de dirección. Por ejemplo, en el modo de colocar la cámara. Recordemos, en oposición a la inventiva de un Orson Welles, la obsesión de Ozu por reducir la altura y el movimiento de la cámara. Una acción restrictiva destinada a hacerse él mismo espectador de la obra. Se asiste entonces a lo que ocurre en el mismo plano que el espectador. Los trasvases operan diluyendo los lugares, en un modelo que es ahora el del registro.
En esa estela encontramos al director del que nos vamos a ocupar hoy, Tsai Ming-liang, para analizar qué ocurre con el tiempo y los fantasmas en su película ¿Qué hora es allí? Pero voy a poner primero un ejemplo de este modo documental de registro en otra película suya, que provocó una divertida respuesta del director. Ocurrió tras el estreno de su siguiente película Adiós, Dragon Inn (2003), en la que el director deja la cámara grabando sola en un plano fijo, que se prolonga sin apenas acción durante más de 5 minutos. En la posterior sala de prensa del festival donde competía, un periodista le preguntó por esta duración, intuimos para él exagerada. ¿Por qué prolongó el plano durante ese tiempo? Breve silencio y respuesta del director: Porque se acabó el rollo. A continuación, la explosión de risa en la sala. ¿Se entiende la gracia? El director deja claro lo fortuito del metraje al no poder él detener la grabación. Porque no fue un acto premeditado. Simplemente, no pudo decir ¡Corten!, lo que se supone que dice un director de cine, y fue la duración del rollo lo que determinó el metraje de dicha escena.
Lo pongo en contexto para que se entienda. La película giraba en torno a una gran sala de cine, cuyo cierre era inminente ante la ausencia de espectadores. Tsai Ming-liang está avanzando en ese año 2003 lo que ha ocurrido después a una escala planetaria. Lo que vemos, en esta película que no es un documental, está rodado en los últimos días de actividad de ese cine, rodando su última proyección, que es la de una película mítica, Dragon Inn, que era en otro tiempo el tipo de películas (de artes marciales) que daba vida a estas salas. Realidad y ficción se confunden. La cámara enfoca, tras el final de la proyección, la sala de butacas vacía, una vez han abandonado sus asientos los escasos últimos espectadores. La película nos muestra este espejo particular, asistimos como espectadores al vacío del lugar del espectador. Es la vida yéndose, la de todos nosotros, antes de volver a la realidad, a ocupar la butaca que nos instale en la película de nuestras vidas. Se entiende entonces la imposibilidad por parte del director de efectuar el corte y abandonar esa sala. En una línea exactamente opuesta a la de Hitchcock, el cineasta se somete aquí al medio técnico para mostrar la soledad, diríase la orfandad, que es a la vez la del director y la del espectador, tanto del filmado, en su ausencia, como la del que ahora asiste a la proyección. Vacíos que le enfrentan a un real que no debe escatimársele.
Obsérvese que la invención sigue existiendo, pero de otra manera, y no es fácil definirla porque nuestro lenguaje tiende a ordenar, a separar las funciones. En el territorio de los trasvases la creación tiene otras coordenadas. No nos encontramos propiamente con la obra, sino con una afectación que nos transforma en obra. Voy a intentar aclararme, como decía, introduciendo la que fue la quinta película de este director, del año 2001, ¿Qué hora es allí?, en la que estos trasvases irrumpen en el tiempo dislocado en que vivimos –y empiezo a pensar que el tiempo siempre estuvo dislocado–, para mostrar otras posibilidades de tratamiento de la identidad.
Escena primera. Un hombre mayor se sirve un plato de comida. Se sienta ante él, vacila un momento y enciende un cigarrillo. Sin probar bocado se levanta, llama a su hijo, no hay respuesta. Finalmente va hacia la terraza. Lo vemos al fondo, tras la puerta de cristal, apartar una planta. Se queda de pie, con la vista dirigida fuera del plano. ¿Hacia dónde mira? ¿Hacia qué exterior? No sabemos. La escena se interrumpe. Siguiente escena. El hijo sostiene entre las piernas la urna funeraria con las cenizas de su padre.
Este es el impactante inicio de una película donde los fantasmas se ponen a hablar. Puede que no sea del todo intrascendente saber que este director, de origen chino, nació y vivió en Malasia hasta los 20 años, antes de pasar a residir en Taiwán. (Malasia es un país formado a partes iguales por tres comunidades en buena convivencia. La originaria, malaya, y otras dos, resultado de grandes migraciones, la india y la china). Este origen, a la vez extranjero e integrado, le sirve a Tsai Ming-liang para interpretar que su hogar puede ser cualquiera, pues puede pasear su soledad donde le plazca. Está bien, cada uno interpreta y fabrica sentido como puede, pero aprovechemos la endeblez que manifiesta su velo identitario para ver, en lo concreto, qué ha hecho él con las zonas de tránsito. Nos interesa cómo ha enfrentado sus encuentros y cómo nos dibuja las relaciones. Qué ha capturado su mirada y cuáles son sus intervenciones. Es esto último lo que llamamos su arte, el material que nos devuelve su manejo vivo con lo real.
El suicidio del padre trae a este mundo el de los muertos. Se ha abierto la rendija por la que se cuela el espectro, que perseguirá a los vivos espesando al límite sus soledades. La metáfora es el enorme pez que viene a encarnar la presencia bestial del padre muerto en el hogar, con apenas espacio para dar vueltas en su pecera. La ley se ha quebrado, no por la vía del asesinato, como en Hamlet, sino por la vía del suicidio, y los protagonistas tendrán que hacer frente a su propio real, hasta entonces velado. O sea, que la ley tenía sus deficiencias, pero ha llegado el tiempo de que estallen.
Está la soledad de la madre, que enloquece tapando a cal y canto la casa para que el espíritu del marido no la abandone. Está la soledad del hijo, que por momentos vive su particular encierro en su habitación, sin poder salir ni para mear. Intentará hacer frente a la locura de la madre pero esta ya hizo su elección. Seguirá entonces su vida vendiendo relojes en un puesto callejero. Por cierto, rodado en un puente peatonal justo antes de su demolición (como la sala de cine de su siguiente película). Estos detalles nos hablan del director, pero seguimos con los relojes, que es por donde se va a evidenciar el doble guiño a occidente, que es el afuera del director que articula ¿Qué hora es allí?
La compra de un reloj va a introducir la tercera soledad, la de la joven que se empeña en comprarle al protagonista, no uno de los relojes que vende, sino el suyo propio. Ella busca un reloj con doble horario antes de viajar a París, y se encapricha del suyo. El joven le dice que da mala suerte vender algo personal estando de luto, pero ella insiste y él termina cediendo. Esta emergencia de un deseo más allá del límite traerá inesperadas consecuencias. En pocas palabras, el tiempo se disloca –the time is out of joint, como dijo Hamlet a Horacio al final del Primer Acto, tras la aparición del espectro de su padre–. Con ese reloj partirá ella a París, donde, por supuesto, no encontrará el amor. Y tras ese reloj-amor-imposible volará el alma pérdida del joven, tratando de restaurar el desfase. Ninguno puede vivir ya en su tiempo y en su espacio. O sea, que los vivos no viven una vida más real que la de los espectros. O también, que es esta vida el real en el que viven.
Tsai Ming-liang retrata como nadie estas soledades infinitas, esos cuerpos que gritan su goce sin poder alcanzar nunca otro cuerpo que los detenga, ni siquiera que los alivie. Asistimos a posibilidades de encuentros que no pueden ser leídas por el otro, o a ensayos que culminan en fracaso. Cada uno está en su deriva, en su derrota particular.
Hasta aquí, la versión que certifica algo común a todos, que cada uno está en su mundo. Cada uno en esa soledad que, aun en los encuentros, impone el desencuentro. Pero hay algo más. Por un lado, los fantasmas no paran quietos. Por otro, los desencuentros no dejan de producir encuentros inesperados. Son los trasvases de los que hablamos. Ocurre lo que no puede dejar de ocurrir, tanto del lado de la imposibilidad, como del lado de la posibilidad. Así vamos entrando en los distintos niveles de esta película que termina rompiendo sus propios límites. Veamos dos niveles de trasvases: lo que sucede en pantalla, y cómo esto nos llevará a lo que sucede más allá de la pantalla.
En la pantalla, mientras la joven puede leer en su reloj la hora real de París, su mente está en la hora de Taipéi. Su estancia en París evidencia la fragilidad de su fantasía. No hay un auténtico deseo que la sostenga. Y a la inversa, el corazón del protagonista se ha quedado en Taipéi, pero sin el tic-tac de su latido, que está en París. ¿Cómo responde? Busca recuperar su latido real cambiando de hora todos los relojes públicos de la ciudad. Es la parte graciosa de la película, este empeño insensato por traer el horario parisino a Taipéi. Una maravillosa metáfora del empeño del propio director por llenar de vida el cine taiwanés con su lectura de la nouvelle vague francesa.
A continuación, la deriva de los tres personajes los conducirá de una soledad a otra. Por ejemplo, el protagonista, que va de la pérdida del padre a la del amor, en versión melancólica, lo que lo llevará a un curioso hermanamiento cinematográfico. El joven busca una película donde se vea París. La elegida es Los 400 golpes, la primera película de Truffaut, donde aparece por primera vez su alter ego, Antoine Doinel, protagonizado por el adolescente Jean-Pierre Léaud. El alter ego de Truffaut es ahora también el de nuestro protagonista. Los fantasmas pasan de mano en mano, se han puesto a jugar. La imagen elegida viene a mostrarlo con claridad. Es la de Antoine Doinel dando vueltas a toda velocidad en una atracción de feria. La fuerza centrífuga del tambor le permite, rotando sobre sí, sin caerse, todas las posiciones posibles. Y los trasvases se acentúan.
Ya no pararán. Jean-Pierre Léaud se aparecerá a la chica en un cementerio de París, como él mismo. Es una aparición real. Jean-Pierre Léaud le escribe su nombre en un papel. Y en la última escena de la película es el fantasma del padre el que dará la hora, como puro fragmento visual, en la noria infinita del tiempo. Tras recuperar la maleta del estanque, vemos al padre alejarse camino de la noria hasta formar con su silueta la manecilla de ese reloj gigante que se mueve al compás de las fantasías de la ciudad. El fantasma ha sido devuelto al tiempo. Una imagen preciosa que responde a la de aquel adolescente que daba vueltas en la atracción de feria rodada por Truffaut en 1958.
Bueno, ya tenemos casi todos los elementos de lo que son propiamente los trasvases, los del cine y los del cine dentro del cine. Pero nos quedan los del otro más allá. Sí, todavía hay otro grado de trasvases, que lleva la marca personal del director, y donde vemos su particular manejo con lo real. Aquí los trasvases son inundación y el espectador que aguante la apuesta saldrá empapado. Porque los diálogos no se producen solo con el cine y dentro del cine, Tsai Ming-liang crea su propia narrativa más allá del tiempo y del formato de sus películas, y sus protagonistas pasan de una a otra. Véase la anterior, la perturbadora El río, o las posteriores, el corto El Skywalk es pasado y El sabor de la sandía, con las que ¿Qué hora es allí? hace trilogía. Solo un detalle de estos infinitos cruces: en ese corto, la chica acaba de regresar a Taipéi y se encuentra perpleja mirando hacia el ya inexistente puente donde compró el reloj al chico. Mira su ausencia. El puente no está. Lo que nos permite deducir que tampoco en Taipéi el amor será posible.
Pero, como decía, todavía hay un nivel de trasvase más allá, que introduce otro real. Es el pasaje de la vida al cine. La escena real es la siguiente. Estamos en 1992, en Taipéi. Tsai Ming-liang pasea por sus calles pensando en localizaciones para su primer largometraje, Rebeldes del dios del neón (1992). Le llama la atención un joven. Lo observa detenidamente y se decide a abordarlo. Se ha producido un enamoramiento a primera vista que me hace recordar el de Joyce por Nora. También en plena calle. También para no separarse jamás. En efecto, este joven que no evitó el encuentro es Lee Kang-sheng, desde entonces musa absoluta del director. Es su Jean-Pierre Léaud, su huérfano, actor en todas sus películas… y también su pareja en la vida real.
De todas formas, no es este todavía el detalle fuerte del trasvase que quería señalar. Se trata del grado de intervención que le deja hacer a Lee Kang-sheng en sus películas. Digamos que las películas ya no son del director, se abren a Lee Kang-sheng, que tiene carta blanca para introducir cualquier detalle de su vida en la de sus personajes. Lee Kang-sheng es invitado a movilizar este afuera para sacar a Tsai Ming-liang de su soledad y juntos ofrecer al mundo estos impresionantes retratos de soledad. No solo el tiempo ha salido de sus goznes, también la respuesta del artista, creando símbolos que nacen en la captura de un real. En este caso, a partir de un amor que se introduce de contrabando en su obra y en nuestra soledad. Para que el autor devenga obra y nosotros con él. Ahora, su mundo no es solo su mundo, es también el nuestro. Porque ha permitido que ambos entren verdaderamente en comunicación.
Gabriela López
Psicoanalista de Buenos Aires
La invención Solariana
Abordar la figura de Xul Solar resulta una tarea compleja, Jorge Luis Borges, su amigo entrañable, lo describía como un hombre de genio:
“La inteligencia- dijo Borges acerca de Xul-[1] es algo que un hombre maneja, y el genio es algo que lo maneja a él. Xul examinaba todas las cosas, y las reformaba. Nunca llegué a entender muchas invenciones porque el pensamiento de Xul era incesante”.
Esta complejidad está relacionada con su prolífico recorrido artístico e intelectual. Nacido en 1887 en San Fernando, Provincia de Buenos Aires. Sus padres fueron Emilio Schulz, alemán nacido en Letonia, muy interesado en la música, tocaba la citara y canturreaba arias wagnerianas. Su madre italiana, Agustina Solari y su tía materna hablaban en genovés. Xul se destacó por un enorme dominio lingüístico en las diversas lenguas que lo acogieron desde su infancia: alemán, italiano, español y en su ingreso al Colegio Nacional de Buenos Aires, aprendió francés e inglés. Su niñez y adolescencia transcurrió en un contexto políglota, jugando con la resonancia de las palabras, y los fonemas. Por influencia de su padre comenzó a estudiar violín, pero un accidente en un brazo lo obligó a abandonar el aprendizaje.
En 1905 el padre de Xul comenzó a trabajar como ingeniero en la Penitenciaría Nacional. Lugar de torres, muros estrechos, elevados, murallas, impresiones que aparecen inspiradas en las acuarelas del artista. Borges señala que a Xul se lo vinculó con el más vasto de los movimientos de renovación: el expresionismo alemán. Caracterizado por ser un movimiento de vanguardia, por la incesante ruptura de formas clásicas y la búsqueda de mundos imaginarios, el uso del color excesivo, trazos geométricos e irreconocibles.
No contamos con muchos detalles de la vida personal de Xul Solar. Sin embargo, la Dra. Patricia Artundo, especializada en su obra, curadora de libros especiales y manuscritos de la Fundación Pan Klub-Museo Xul Solar, nos acercó un detalle muy interesante: fragmentos de su Diario personal.[2]Allí refiere que previo al viaje a Europa, entre 1910 y 1912, el artista, sufrió una crisis espiritual, registrando en su diario las vivencias que experimentó frente a un mundo que no sentía como propio, un mundo ajeno y extraño.
“…Otra vez más, alzo la voz para lamentar, rugir y ahogarme sin esperanza…suicidarme lentamente en voluptuosidad, en las embriagueces de los ensueños. Después de unos días de alegría y vigor en que mucho me sonreía, he buscado trabajo por tres días, he buscado mujer, he buscado esperanza. Ya ha empezado de nuevo el fúnebre preludio, la impotencia. Lo absolutamente solo que estoy (…) La repulsión que inspiro (…) Todo lo excremencial del hormiguero”.
Luego de esta crisis, en sus veinticinco años se embarca en un viaje a Europa que se extendería por 12 años. Allí no sólo se formó como acuarelista, relacionándose con las diferentes vanguardias estéticas, sino que comenzó a incursionar en la música, la literatura, la invención de artefactos técnicos, pero también en la astrología, las ciencias ocultas y el esoterismo de la mano del mago inglés Aleister Crowley, quien le transmitió a Solar un método para obtener visiones de manera sistemática, basado en la autohipnosis por medio de un símbolo. Los símbolos podían variar (los hexagramas del I Ching, las cartas del Tarot), pero siempre en una relación directa entre el símbolo y la visión experimentada.
Estas visiones eran manifestaciones que luego el artista escribió en neocriollo con el deseo de que trascendieran a generaciones futuras. Xul Solar las registró en un cuaderno personal. A su muerte su esposa Lita Cadenas las publicó en un libro llamado Los San Signos.
Los San Signos son un libro de símbolos y los Hexagramas del I Ching constituyen el acceso a esos mundos superiores: dioses, ángeles y genios capaces de introducirnos a verdades no reveladas. Para entrar a ese mundo espiritual es necesario realizar un trabajo, que excede a la lectura, la comprensión y esa es la singularidad de este libro.
Signos.“elseislineo está puert. La pasu i zas estou en parda ñeblapulvi en parda siudá de casas de barro, too poco airñebla.” (Xul Solar, 2012: visión 64).
(Xul Solar, 2012: visión 64)
Estás visiones son el resultado de lo que el artista visualizo y de lo oído en ese momento de trance al conectarse con el mundo superior y la mística esotérica.
Diferentes estudiosos de su obra afirman que la escritura de sus visiones guardan cierta semejanza con los textos de sesiones mediumnicas.
En la Revista Mirador, Xul se presenta como, pintor, recreador de un panajedrez, padre de una panlengua, que quiere ser perfecta y que casi nadie habla y padrino de otra lengua vulgar sin vulgo, autor de grafías plastiútiles que casi nadie lee; exegeta de doce religiones y filosofías[3]. Entre toda esta creación tiene lugar la invención del neocriollo como uno de los idiomas artificiales recreado por Xul Solar a partir de síntesis aglutinadora de vocablos con raíces españolas y portuguesas, pero también otras provenientes del inglés, el francés, el alemán, el italiano, el griego antiguo, el hebreo, el tupí-guaraní, el náuatl, el sánscrito y el chino. Esta invención revela la batalla del artista creando una lengua propia, que no es copia, porque no tiene correspondencia, sino evocación y dispersión. Macedonio Fernández se refirió al neocriollo como “un idioma de incomunicación”.
Xul Solar creador -además de sus trabajos visuales que lo hacen más conocido- de un nuevo juego de ajedrez, de religiones, sistemas numéricos y nuevas lenguas. La descomposición de las palabras y la escritura del neocriollo, el artista la hizo extensiva a su nombre propio de la mano de Emilio Pettoruti.[4] Es a partir de ese encuentro y acompañado por Emilio, que se dispone a trabajar y practicar un nuevo nombre en neocriollo, agradable y sonoro y estético que a su vez tuviese relación con el propio, plasmando finalmente el cambio de nombre de Oscar Agustín Alejando Schulz Solari al heteronímico y aglutinado Xul Solar.
El Sinthome como lo vimos en las lecturas de Joyce, es el cuarto que viene a reparar el lapsus del nudo y, a retener lo imaginario e impedir que se suelte. Es en la clase del 10 de Febrero de 1976 y luego de preguntarse si Joyce estaba loco, en donde Lacan dice: “considerar que el caso de Joyce responde a un modo de suplir un desanudamiento del nudo”, trabajando con el nudo de trébol. Ejemplificamos los puntos de cruce:
Figura 1:Nudo de trébol
Sabemos que el número de desanudamiento del trébol es 1 y que basta con hacer un cambio, uno solo, en cualquiera de los puntos de cruce, y el trébol se desanuda y deviene nudo trivial.
Figura 2
Así denomina Lacan el lapsus del nudo, error en el anudamiento.
Ahora bien, es posible impedir que el trébol devenga trivial, que ese nudo se desarme, agregando una cuerda suplementaria que remienda el error en el anudamiento.
Figura 3
Esa cuerda agregada que pasa por arriba y debajo, remienda y repara. Es lo que se denomina sinthome.
Este lapsus de anudamiento escribe y nos señala la carencia del padre subrayada por Lacan en Joyce. Mientras que el sinthome Joyceano radicaliza el deseo de ser un artista y la valoración de su nombre propio que repara el defecto del anudamiento.
En El Seminario 21, en la clase del 9 de Abril del 74, Lacan se pregunta acerca de la invención, respondiendo que aquello que se inventa es el saber, pero no todo puede ser inventado y de este lado queda lo escrito. Se trata del modo en que enlacemos las letras, aquellas marcas que tejen la existencia. Esas marcas, es lo que hay, lo que no puede inventarse, pero con lo que se puede hacer. En esta perspectiva al igual que el arte de Joyce, el artista argentino Xul Solar nos muestra como en ese hacer una y otra vez con su escritura y transformación, el neocriollo, es invención de un lenguaje que le permitió al artista perpetuar su obra y legado.
La invención Xul Solariana, permite al artista la construcción de un nudo lexical que intenta contener los sonidos posibles, todas las homofonías que puedan derivarse en cada reinvención de la escritura en neocriollo. Del mismo modo las visiones y la técnica para leerlas introducida por el Mago Crowley, podrían pensarse como una consecuencia del error del nudo que mantiene al inconsciente ligado a lo real, y enmarcan la singularidad de su escritura cuando las transcribe en neocriollo. Un nuevo modo de hacer algo con el agujero, de arreglárselas con el goce, con lo que hay en cada vuelta y reinvención. Esta clínica que se deriva de la creación del nudo en la última enseñanza de Lacan abre un amplio campo de investigación de los diferentes efectos que se producen por un error en el anudamiento de lo real, simbólico e imaginario. Es interesante pensar como este artista construyó su Sinthome, sin haberse analizado y sin haber llegado a un final de análisis.
Saber arreglárselas
Desde esta perspectiva la invención del neocriollo son modos de tratamiento de la lengua que rompen con lo que denominamos lenguaje estabilizado, normalizado que nos permiten la comunicación.
Este saber arreglárselas con las letras del neocriollo, descomponerlas y nuevamente inventarlas se emparenta con lo que Lacan denominó el Saber Arreglárselas. Hay allí una invención un nuevo modo de enlazar las marcas del encuentro con lalengua, un nuevo modo de enlazar el Goce que nos aproxima a la noción de Uso. En el Último Lacan. Mientras se le daba consistencia al Otro, no se necesitaba del Uso, nos referíamos al Otro para saber lo que significaban las palabras., de ahí la comunión directa entre uso y real.
Ubicamos del lado de este Saber lo singular, la contingencia, la invención de cada uno. En el caso del Artista, la invención de su nuevo nombre pasando de Oscar Agustín Alejandro Schultz Solari al heteronímico y aglutinado XUL SOLAR, en castellano Luz Solar.
El gran aporte que nos hace este artista al campo del psicoanálisis es la creación constante de su escritura transformando su nombre propio en neocriollo. Una nueva escritura que lo acompañó hasta el final de su vida en toda su obra de arte, en los diálogos privados con su esposa y en lo social.
El arte aparece como arreglo, lo singular del goce. Por lo tanto lo que nos aporta la obra de Xul Solar, no es el sentido o la interpretación hermenéutica de su obra, sino lo que prevalece en cada uno de sus producciones, ese goce inherente a su invención, más allá del valor colectivo que sus obras puedan tener.
[1] Borges, Jorge Luis recuerda a Xul Solar: prólogos y conferencias, 1949-1980,- 1ᵃ ed.- Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación Pan Klub.
[2] Fragmento de su Diario personal, publicado en el libro Los San Signos. Xul Solar y el I Ching, pp.104. Ediciones: El Hilo de Ariadna, 2012.
[3] Alejandro Xul Solar: “Autómatas en la historia chica”, Mirador. Panorama de la Civilización Industrial. Buenos Aires, n. 2, Junio 1957, p.37
[4] Pettoruti, Emilio., Un pintor ante el espejo., Librería Histórica, 2004.
Mario Coll
Socio de la sede de Madrid de la ELP
Jacques Lacan y René Guénon, el encuentro que sí se dio
Buenas tardes, no puedo menos que agradecer no solamente a la Escuela por brindarnos este espacio por doce cursos consecutivos—que se dice pronto—sino también a los compañeros y compañeras que han hecho posible con su esfuerzo sostenido que nos hayamos podido juntar durante todos estos veranos, para dilucidar y pensar cuestiones de interés para todos aquellos que nos damos cuenta de que el lenguaje es algo más que un instrumento con el que hablar. Y por supuesto agradecer a Sergio Larriera su coordinación.
Quiero empezar la exposición de hoy con una pregunta del padre del surrealismo, André Breton: “¿Qué habría pasado si René Guénon hubiera aceptado colaborar con los surrealistas?”
La pregunta se la hacía Breton en 1952 en el momento de una serie de entrevistas en las que comentaba que tanto él como Antonin Artaud, Michel Leiris, y otros, habían querido en 1925 honrar el pensamiento tradicional en la persona de Guénon.
La profundidad del personaje me permite invertir la pregunta y decir ¿por qué los surrealistas no colaboraron con Guénon? Pero antes de seguir habrá que contar quién era René Guénon porque eso nos podrá permitir entender el contexto del París de Lacan y, por ende, entender mejor a Lacan.
René Guénon fue considerado como un matemático y un erudito en esoterismo, pero su proyección intelectual se hizo sentir en escritores como Raymond Queneauy en los mencionados Breton y Artaudasí como en Mircea Eliade, Julius Évola o Simone Weile entre otros y me atrevo a preguntar esta tarde como si estuviera en un cenáculo herético “¿y en Jacques Lacan?”
Autor de 23 libros y cientos de artículos en los que desplegaba un conocimiento exhaustivo y riguroso de temas que iban desde la Cabalá al Orientalismo pasando por las Matemáticas (a los 23 años escribió un libro sobre el cálculo infinitesimal) o reflexiones sobre la pérdida de la Metafísica en Occidente hasta el punto de que hay quien ha visto un eco guenoniano en la conocida frase heideggeriana “del olvido del ser”. En 1927 un librito de no más de cien páginas titulado “La crisis del mundo moderno” produjo una gran conmoción en los círculos intelectuales parisinos. Dicho libro que sería reeditado en 1946 fue visto por muchos como una profecía de la devastación de la Segunda Guerra Mundial.
Guénon escribió varios textos fundamentales sobre simbolismo “Fundamentos simbólicos de la ciencia sagrada” y especialmente sobre hinduismo ,El devenir del hombre según el Vedanta, Introducción general a las doctrinas hindúes y Estudios sobre hinduismo, pero también sobre el sufismo y fue muy crítico con la conocida como Teosofía muy en boga en aquellos años de principios del siglo XX y así en La Teosofía, estudio crítico de una pseudo religión, Guénon es implacable con todas las ñoñerías –como dice—provenientes de campos que se dicen orientalistas sin rigor alguno. También abarcó en su obra al sufismo, esa parte más interna del Islam. Religión que conocía perfectamente, de hecho, se convertirá al Islam y marchará al Cairo en 1930 donde residirá hasta su muerte en 1951. Allí se casará y tendrá cuatro hijos. Nació en 1886 o sea que no viviría más de 44 años en Francia y en concreto siempre en París, dejando como digo una vastísima obra. Objeto de tesis doctorales, una pregunta atraviesa siempre a sus investigadores, ¿Cómo podía abarcar tanto conocimiento con tanto rigor y tan exhaustivamente, y además siendo muy joven pues sus obras sobre el cálculo infinitesimal así como los estudios sobre simbolismo y pensamiento hindú son de cuando no contaba más de 23 años?
Así pues, el trípode sobre el que se asienta el pensamiento de Guénon es: 1º el simbolismo como una manifestación del conocimiento de los pueblos que se ha mantenido en aquellos que supieron mantener sus tradiciones. 2º La ausencia de la reflexión sobre el Ser desde hace mucho tiempo en Occidente (de ahí su asociación con Heidegger) y 3º Una feroz crítica al mundo moderno. Él define la modernidad como una anomalía. Una monstruosidad de la Historia y su esfuerzo intelectual se adentra en buscar un saber atemporal en las tradiciones. De ahí el homenaje de Breton viendo en Guénon al hombre que encarnaba una resistencia frente a la vacuidad moderna.
Ni qué decir tiene que dominaba el árabe a la perfección, lengua en la que escribiría en Egipto y tenía conocimiento de otras como el sánscrito y el arameo.
Entonces vuelvo a la pregunta inicial: ¿Quién era René Guénon? Por lo menos qué influencia podía tener para que según Miller Lacan conociera en profundidad toda su bibliografía y es más, para que, según también Miller, Lacan iniciara un viaje al Cairo cuando terminó este los estudios de medicina junto a su amigo Pierre Mâle, viaje que fue en vano pues no lo encontraron tal y como reconoce despectivamente en las palabras del Seminario Le sinthome durante la conferencia sobre Joyce invitado por Jacques Aubert en la Sorbona. Cito a Lacan: “Hay que decir, que poco después del momento en que gracias a Dios, me topé con Joyce, yo iba a encontrar a un tal René Guénon que no valía mucho más que lo peor que hay en materia de iniciación”.
En el Seminario sobre “La identificación” leemos: ”…por tratar de ver el sentido de algunas palabras de la técnica mística musulmana había abierto esas cosas que practicaba en un tiempo, como todo el mundo. Quién no ha mirado un poquito esos indigestos y pesados libros de hinduismo, de filosofía, de no sé qué ascesis…Y además está René Guénon…¡Veo en la cantidad de sonrisas la proporción de pecadores! Les juro que en una época, en el siglo del que formo parte—no sé si eso continúa, toda la diplomacia francesa encontraba en René Guénon, ese imbécil, su maestro de pensamiento”.(Lacan 1961-62:20/06/62). ¿Son comentarios revanchistas por no haberse producido ese encuentro? ¿No quiso Guénon el encuentro y eso lleva al despecho lacaniano? Porque de lo contrario no se entienden los comentarios que realiza Miller en la conferencia dada en Buenos Aires en el marco de la EOL en 2017 y que leeré a continuación. Pero antes hay que citar a Lacan para entender mejor a Miller y la conexión evidente que hace este con el esoterismo y así en el capítulo III en Función y campo de la palabra y el lenguaje, Las resonancias de la interpretación y el Tiempo del sujeto en la técnica psicoanalítica –hacia el final– dice Lacan: “Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su horizonte la subjetividad de su época. Pues ¿cómo podría hacer de su ser el eje de tantas vidas aquel que no supiese nada de la dialéctica que lo lanza con esas vidas en un movimiento simbólico? Que conozca bien la espiral a la que su época lo arrastra en la obra continuada de Babel, y que sepa su función de intérprete en la discordia de los lenguajes. Para las tinieblas del mundus alrededor de las cuales se enrolla la torre inmensa que deje a la visión mística el cuidado de ver elevarse sobre un bosque eterno la serpiente podrida de la vida”. (Escritos, p.309, Siglo XXI)
Añade Lacan: “Permítasenos reír si se imputa a estas afirmaciones el desviar el sentido de la obra de Freud de las bases biológicas que hubiera deseado para ella hacia las referencias culturales que la recorren”. Voy a repetir este fragmento porque no tiene desperdicio y condensa mucho.
Ahora sí podemos ir a Miller: “…señalo el término “eje”, el eje de tantas vidas leyéndolo a partir de lo que sigue que es una clara referencia a un saber esotérico. En Lacan—sigue Miller—hay un gusto por ese saber que se ha olvidado hoy y que marca fuertemente el informe de Roma. Lacan ilustró un número de la revista Psychanalyse con un emblema alquimista, marcando un gusto que estaba muy presente y dominante en los psicoanalistas de la primera y segunda generación pero que solo veían en lo simbólico el símbolo, Lacan dio el paso saussureano, pero permaneció ligado y ¿por qué no? a esa fuente antropológica, artística, enorme de los símbolos imaginarios”. (Miller en Alejandro Eidelberg, Variaciones sobre lo real en clave de misterio).
Aquí vemos la conexión surrealista en mi opinión. “En el saber esotérico hay un eje del mundo que funciona y está ubicado de diferentes modos, pero que se supone que da al mundo su ordenamiento, tenemos el eco de ese saber esotérico en el término eje, así como en lo que sigue y que se evoca en la frase siguiente: la espira, Babel y el mundus y la visión mística de la serpiente enrollada sobre un bosque eterno. Son imágenes típicas del hermetismo”. (Miller,2017, Buenos Aires).
Luego Miller en esa misma conferencia dice: “Frecuentó al gran esotérico francés, René Guénon, quien tiene una bibliografía enorme que Lacan conocía y tenía un interés por el simbolismo imaginario que atraviesa las culturas y los siglos”. (Buenos Aires,2017).
Ahora bien, lejos de mi insinuar que Lacan estaba solo atravesado por un interés esotérico. Cada ser humano es fruto de su tiempo y nadie puede escapar a su época y no cabe duda de que los años 20 y 30 París era un hervidero de ocultistas, surrealistas y modernistas (Gurdjieff, entre muchos otros había fundado una escuela en 1929a las afueras de París y Joyce que también residía en París en los años 20 en el Finnegans se hace eco de un sinfín de términos que solo en claves alquímicas y egiptológicas son comprensibles medianamente). Es decir, proliferaban una infinidad de istas y de ismos en un momento de gran vacío referencial tras la más devastadora guerra nunca antes vista en Europa y en las puertas de una aún peor.
Si Lacan “frecuentó” a Guénon como dice Miller también es verdad que se reunió con Dalí o Picasso y que estuvo un tiempo seducido por el nacionalismo francés de Charles Maurras, como también asistió a los cursos de Kojéve sobre Heidegger etc.,
Por supuesto también damos por sentado que fue el mejor lector de Freud en muchísimo tiempo. Lo que estamos exponiendo hoy es esa posible lectura de Guénon que Miller rescata sorprendentemente y que supuestamente realizó Lacan y que elucidaría algunas cosas. Por ejemplo, las alusiones hindúes son escasas pero potentes: en el seminario X, La angustia, cita el conocido “TatTvamasi” para explicar que “si hay un objeto del deseo eres tú mismo, así como que la subjetividad del sujeto se constituye desde el Otro”. Lacan alude a la fórmula de la trascendencia en el brahmanismo que establece la relación de identidad entre subjetividad esencial y Brahman(que no Brahma) para explicarlo diciendo “Reconócete. Tú eres Eso”. En el seminario 7, capítulo XI, al hablar del amor cortés como forma de amor sublimado que se creó en un momento de la Historia de la poesía (…) dice: ” Y si esto nos interesa del modo más directo es porque ¿cuál era su eje? Una erótica a nivel de la economía de referencias del sujeto al objeto de amor y existen ciertos parentescos aparentes entre el amor cortés y las experiencias místicas extranjeras hindú, incluso tibetana”. Demostrando así Lacan cierto conocimiento de tantrismo término deformado hasta lo guiñolesco en Occidente.
Pero es en Función y campo de la palabra donde hace con gran conocimiento alusión a la teoría estética hindú (el conocido como dhvani o sugerencia poética citando al gran erudito Abhinavagupta y cuya obra en gran parte está sin traducir y que solo podía conocer si alguien muy especializado se lo hubiera dado a conocer), Lacan cita también un pasaje del Brihandarayaka Upanishad y precisamente para cerrar un capítulo lo cual le da un valor interpretativo singular, a mi juicio. Es el que interrogado Prajapati (el dios del trueno) dioses o devas hombres y asuras o demonios a todos contesta Da y cada uno entiende algo distinto. Los devas entienden “someteos””, los hombres entienden “dad” y los demonios”tened misericordia”.
Lacan lo reinterpreta en cada caso como que los poderes de arriba se someten al poder de la palabra, los hombres se reconocen por la palabra y los demonios o asuras resuenan en la invocación de la palabra. Es interesante la reivindicación del texto upanishádico porque está claro que Lacan entendió que si hay algo privilegiado en los textos védicos es la importancia de la palabra oVak (el término es el que dará en nuestras lenguas la palabra voz encarnando así al mismo tiempo la pulsión invocante, sino se usaría el término sabda). Como decía, Vak o palabra invocante por encima de todo. Voy a citar brevemente dos pasajes del RigVeda: ”La palabra eterna es la primera manifestación de la verdad, madre del Veda(conocimiento) y sede de la inmortalidad. Que venga a nosotros con alegría en el sacrificio”. O: “Vak, la palabra, en verdad, es el misterio primordial combinando en ella misma los tres mundos del Tiempo, pasado, presente y futuro. Todo participa de y en Vak; pasado presente y futuro. Todo lo que es participa de Vak y a través de ella todas las cosas llegan a ser y su huella ha sido impresa en todas partes”.
En Función y campo de la palabra y el lenguaje (tengamos en cuenta el título lacaniano que enmarca las conferencias de Roma una vez más, (y ahora especialmente) Lacan dice: ”La experiencia psicoanalítica ha vuelto a encontrar en el hombre el imperativo del verbo como la ley que lo ha formado a su imagen. Maneja la función poética del lenguaje para dar a su deseo su mediación simbólica”. ¿Cómo se informó Lacan de los textos védicos o a través de quién? Bien podría haber sido mediante la bibliografía guenoniana dado que escribió bastante sobre hinduismo y dirigió años la revista Estudios tradicionales que estuvo incluso de moda entre ciertas élites interesadas en distinguir la paja del trigo en aspectos de orientalismo dada la gran cantidad de farsantes e impostores que se atribuían conocimientos y experiencias que no tenían.
Quiero recordar que el mismo Saussure (por cierto, sanscritista) aspecto este que se olvida con frecuencia, publicó en El ginebrino (diario de dicha ciudad) un artículo reivindicando aspectos del saber hinduista frente a la avalancha de conocimiento espúreo dominante.
Bien, voy a terminar citando sin más un fragmento del texto de René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. En este libro hay un capítulo pequeño (en realidad se trata de una recopilación de artículos) cuyo epígrafe es Ligaduras y nudos, es el LXVIII por si alguien lo quiere consultar que dice así: “El nudo representa con más propiedad lo que fija al ser a tal o cual estado. Así el hilo o su equivalente puede replegarse sobre sí mismo formando entrelazamientos o nudos y en la estructura del conjunto cada uno de esos nudos representa el punto en que actúan las fuerzas que determinan la condensación y la cohesión de un agregado correspondiente a tal o cual estado de manifestación de modo que podría decirse que ese nudo mantiene al ser en el estado de que se trata y su solución o acto de atarlo entraña inmediatamente la muerte a tal estado. Ello se representa de modo muy claro por un término nudo vital. Naturalmente el hecho de que los nudos referidos figuren todos a la vez y de modo permanente en el trazado simbólico no debe considerarse una objeción a lo que acabamos de decir, pues aparte de que es algo impuesto por las condiciones técnicas de la figuración misma, responde en realidad al punto de vista desde el cual todos los estados se consideran en simultaneidad, punto más principal que el de la sucesión”. (Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada).
Parafraseando a una conocida periodista, yo he leído estas citas y ustedes saquen sus consecuencias.
Muchas gracias por la atención prestada.
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