D. Lerner – R. Hernández – M. Chorne

Mesa 3. Goces.
Rebeca Hernández: El soporte de Dios
Diana Lía Lerner Edelstein: Tratamiento del goce en el arte del Renacimiento y el Barroco
Coordina: Miriam Chorne

El soporte de Dios

Por Rebeca Hernández

¿A qué nos referimos cuando hablamos de Dios a la altura del Seminario 20 de Lacan? Las preguntas que constituyeron mi rasgo a trabajar fueron ¿qué es este Dios que se encuentra en el corazón de una religión como la católica? ¿Debemos concebir a ésta a la manera de Freud, como una cosmovisión, soportada en el gran fi de la significación fálica, cuyo nombre del padre-edípico- se hace su centro? ¿Es esto lo que encontramos en Lacan? Y en los místicos, que Lacan utiliza para ejemplificar ese Otro goce más allá del falo, ¿de qué experiencia de Dios se trata?

Versiones de Dios en la experiencia de San Ignacio


Este trabajo se enmarca en un recorrido que realizamos por la obra y la experiencia mística de San Ignacio de Loyola, y se apoya en la propuesta de Louis Beirnaert1, jesuita y psicoanalista, cofundador de la EFP.
Estudiando la obra de San Ignacio, distinguimos distintos modos en que es posible conceptualizar a Dios a partir de su experiencia, que testimonia un pasaje desde una versión de Dios, llegando a otra orilla, a Otra experiencia de Dios.
En su Diario Espiritual, leemos que Ignacio comienza demandándole al Otro una respuesta respecto de una decisión que debía tomar. Por un lado, interpretaba que Dios le confirmaba su elección, con lágrimas y devoción. Sin embargo, advierte que no se daban en la abundancia que él esperaba. Así, por la vía de una falta (falta de abundancia), Ignacio atraviesa el registro donde se encontraba. Allí se le revela la Santísima Trinidad, ya no ve y siente a las Personas divinas en forma separada, sino que las otras dos Personas estaban esencialmente en el Padre [De 63]2. Dice: “me pareció tan importante resolver este nudo, que nunca dejé de decirme: “¿Quién eres tú? ¿De dónde?, etc.” [De 63]. Se introduce así un enigma, un nudo por resolver, que tiene el efecto de abrir la pregunta por el sujeto. Al relatar la visión trinitaria, Ignacio escribe que ve la esencia divina en forma esférica, “y de esta esencia parecía derivar el Padre” [De 121-123]. La figura geométrica de la esfera o el círculo [De 180] delimita un espacio vacío, en el que se inscribe la “esencia divina”. El Otro se revela en un vacío, como fondo del que todo fluye.

Ignacio describe cómo descubre la posición subjetiva que hasta ahora había mantenido: “sentí en mi voluntad, que quisiera que el Señor condescendiera a mi deseo” [De 147]. Advierte que había estado buscando que Dios condescendiese a su deseo. Pero Dios no puede ser seducido. Más aun, Dios no significa nada para él. Lo que toma forma en su lugar es el círculo, la única esencia, la cosa representada [De 122]. En este momento en que se ha abierto el vacío del Otro, Ignacio experimenta la loqüela: oye palabras suavísimas, como una “música celeste” [De 224] “que le producen deleite y evocan las armonías del cielo”3. Loquëla no refiere a una palabra que transmitiría un mensaje, Ignacio no presta atención a su significado. Son palabras, aunque libres e independientes, tienen que ver con la sonoridad y con la música.

El soporte de Dios.


Retomando algunas preguntas ¿podemos decir de manera general, de qué Dios hablamos cuando nos referimos al fenómeno místico? Y ¿a qué se refiere Lacan al hablar del gocemístico como el soporte de la “faz del Otro, la faz de Dios”4?
La experiencia de San Ignacio enseña que experimenta el goce místico en el borde de un vacío, no hay palabras que lo designen. La palabra intenta apresar la experiencia, como la poesía que deleita por su sonoridad, pero resulta a veces ininteligible. La loqüela aparece al pie de un vacío, de una visión de Dios, de la Trinidad al modo de un círculo, de un nudo a resolver, caracterizado por la certeza y la falta de garantía. Este vacío de significación, nos sitúa del Otro lado de las fórmulas de la sexuación, del lado femenino.

“Del lado hombre inscribí, no ciertamente para privilegiarlo en modo alguno, el $ y el φ que como significante es su soporte”5. Lacan nos presenta al φ como un significante que sostiene, que soporta al goce del macho en el plano de la sexuación.

Del otro lado de las fórmulas, el goce femenino en La/ (tachada), horizonte del más allá del falo, constituye el soporte de la faz de Dios. Ahora bien, ¿cuál es esa faz de Dios que tiene de soporte al goce femenino?
A Dios no se accede por el pensamiento. El pensamiento es goce del ser. Sin embargo, hay la disyunción entre el goce fálico y el Otro goce.

La experiencia mística de San Ignacio enseña que se trata de Dios como una experiencia significante fuera del sentido-sinsentido. Ignacio arriba a dicha experiencia habiendo dejado caer el sentido-sinsentido, en un vacío de significación. El sentido es ahora un sentido real.

Pensarlo en estos términos tiene sus implicancias para nuestra praxis. Así, transcribo una de las preguntas que circulaban por nuestro cartel: “¿un final de análisis, correspondería con la destitución de Dios?” es que “si crees en Dios, entonces te falta análisis”. Quizá reformular esa pregunta, dé lugar a un debate un poco más digno: “¿qué Dios se destituiría hacia el final de una experiencia analítica?”

En este cartel concluimos que ex-siste una experiencia de Dios fuera del sentido y de la significación, pero que eso se cuenta, uno por uno.

Referencias Bibliográficas

1 BEIRNAERT, L., Aux frontièrs de l ́acte analytique. La Bible, saint Ignace, Freud et Lacan, Seuil, Paris, 1987.
2 Esto corresponde al concepto teológico de la “circumincesión”, según la cual, en cada una de las tres Personas divinas están las otras dos; cada Persona divina está íntimamente compenetrada con las otras dos. DALMASES, C. (ed.), Obras Completas de San Ignacio de Loyola, BAC, Madrid, 2014, 312.

3 Ídem.
4 LACAN, J., El Seminario, Libro 20, Aun, Buenos Aires, Paidós, 2012, 93. 5 Íbid., 97.

Cartel “Dios en el Seminario 20 de Lacan” Más uno: Carmen González Táboas

Cartelizantes: María Regina de Paiva, Juan Manuel Conforte, Laura Arias, Mary Bello Polo, Rebeca Hernández (autora)

Tratamiento del goce en el arte del Renacimiento y el Barroco.

Por Diana Lía Lerner Edelstein

El arte renacentista de los siglos XV y XVI se inscribe en el paso de la concepción medieval del temor a Dios a una revalorización del humanismo, y la figura humana es el eje de la representación pictórica.

Se vuelve a la tradición grecorromana, al modelo de armonía y belleza de la antigüedad clásica. Los rostros reflejan las emociones, pero en las escenas hay equilibrio, cuerpos en reposo y proporciones racionales, con su ideal de perfección, belleza y mesura.

Pero en el Barroco el mundo vacila, se vuelve inestable y descentrado. Es un arte gestado como proyecto político de la Contrarreforma, un aliado comunicacional para la supervivencia del catolicismo: se busca llegar a las multitudes, deslumbrarlas y conmoverlas.

Es un arte de masas, y su iglesia un decorado teatral para el impacto emocional. Lacan dice que “la contrarreforma era regresar a las fuentes, y el barroco es su oropel”[1].

El Barroco conlleva un giro radical respecto de la “homeostasis” del Renacimiento, imperando en la representación el exceso, lo disruptivo, el desenfreno.

Por la ilusión del movimiento, se muestra el acto en su ejecución, con su teatralidad dramática y el goce evidenciado en lo que Denise Maurano llamó una “homeopatía de la barbarie”.[2]

Según Severo Sarduy, en el Barroco hay “una voluntad furiosa de enseñar, un deseo de convencer, de mostrar de modo indubitable –­­a fuerza de iluminaciones teatrales y contornos precisos– lo que la palabra conciliar prescribía.”[3]

En este marco, tomaré cuatro referencias para reflejar las diferencias en el tratamiento del goce en el arte del Renacimiento y el Barroco:

  1. Del cuerpo en reposo a la carne barroca

El cuerpo moderno del Renacimiento representa el humanismo de la época, centrado en un saber sobre el individuo, explorar su cuerpo como una imagen ideal: proporcionado, hermoso, estático y contemplativo, un reflejo del nuevo paradigma de racionalidad y representación objetiva del ser humano.

Se retoma de la escultura griega el “contrapposto”, que es desplazar el peso sobre una sola pierna, dando a la figura un aspecto sereno y elegante. Lo vemos en “El nacimiento de Venus” de Botticelli, pintor representativo del Quattrocento.

Sandro Botticelli – El nacimiento de Venus – 1486

En cambio, en la “carne barroca” se vislumbra el exceso a través del martirio, el éxtasis, la furia, y en el modelaje de los cuerpos: el goce místico, la voluptuosidad en la torsión de los cuerpos, y la violencia.

Rubens – El rapto de Europa – 1629

Éxtasis

Caravaggio – Magdalena penitente (1596

Martirio

Caravaggio – Crucifixión de San Pedro (1601)

Voluptuosidad

Rubens – Las tres gracias (1636-1639)

Violencia

Caravaggio – Judith decapitando a Holofernes (1598)
Artemisa Gentileschi– Judith decapitando a Holofernes (1612)

Lacan señala en Aún: “En todo lo que se desprendió por efecto del cristianismo, en especial en arte, todo es exhibición de cuerpos que evocan el goce.[4] […]. Lo que llamé obscenidad, pero exaltada.”[5]

2. De la Virgen Madre a la mística

La Madona ha sido un motivo central de la iconografía del Renacimiento. Está presente en Leonardo, Miguel Ángel y Rafael, exponentes del arte mariano como representación maternal de la Virgen, donde nada remite al goce femenino.

Bernardino Luini – María y el niño (1510)

Como contrapunto, tenemos las obras paradigmáticas de la escultura barroca con su figuración impactante del goce de las místicas, como “El éxtasis de Santa Teresa” o “Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni” de Bernini.

Gian Lorenzo Bernini – El éxtasis de Santa Teresa (1647-1652)

Dice Lacan: “… basta ir a Roma y ver la estatua de Bernini para comprender de inmediato que goza, sin lugar a duda. ¿Y con qué goza? Está claro que el testimonio esencial de los místicos es justamente decir que lo sienten, pero que no saben nada.”[6]

3. Las dos facetas de Santa Águeda

En el Renacimiento se toma una versión de cuerpo materno de esta Santa, ya que se muestra la representación del objeto oral separable del cuerpo materno, como lo señala M.-H. Brousse: “De allí que se derive que Santa Ágata, llevando su pecho sobre una bandeja, sea una imagen más aproximada de la relación del sujeto al objeto en causa en su deseo, que el niño en brazos de la Madona.”[7]

Francisco de Zurbarán (1633)                                           
Giovanni Cariani (1517)

Pero las figuraciones del Barroco son de otro registro: son la representación del goce extremo del cuerpo mártir, supliciado y mutilado.

Stefano María Legnani – Martirio y tortura de Santa Águeda (1680-1715)
Francesco Guarino – El martirio de Santa Águeda (c. 1640)

Vilma Coccoz señala: “Las órdenes religiosas fueron fundamentales en la transmisión del carácter ejemplar del despedazamiento del cuerpo de los santos.”[8]

Para Lacan: “Las representaciones mismas son mártires –saben que mártir quiere decir testigo– de un sufrimiento más o menos puro.”[9]

4. Opacidad y transparencia en el pliegue

En el Quattrocento resaltan los ropajes de una moda elegante y sobria. El aspecto “acartonado” es típico de los pliegues en la pintura del siglo XV, si bien en el Cinquecento el uso del claroscuro otorga profundidad aunque mantiene su opacidad.

Pero en la erótica barroca del revestimiento y el desnudamiento, el pliegue pasa a ser un elemento central, e incorpora la función de la transparencia: las formas corpóreas no desaparecen sino que se destacan, con un ocultar y dar a ver característico del velo. Lacan lo señala: “Sobre el velo puede imaginarse, es decir instaurarse como captura imaginaria y lugar del deseo, la relación con un más allá.”[10]

Zurbarán – La Inmaculada Concepción (1628)         
Antonio Corradini – El pudor (1752)

La función del pliegue en el Barroco es tratada por Gilles Deleuze, quien le otorga una relevancia más allá de su soporte material: “El Barroco no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo. No cesa de hacer pliegues. […] El rasgo del Barroco es el pliegue que va hasta el infinito.”[11]

Rainer Zaiser señala que éste se inscribe como un elemento conceptual: “el pliegue deleuziano es en primera instancia una metáfora que expresa la idea de una estética basada en los principios de la irregularidad, del movimiento y de la desmesura.”[12]


[1] Lacan J., El Seminario, Libro 20, Aun, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 140.

[2] Maurano D., « Torsions de la jouissance : la psychanalyse, le baroque et le Brésil », en Revista « Insistance », Érès, París, 2005/1 (nº 1), pp. 139-144. 

[3] Sarduy S., Ensayos generales sobre el Barroco, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, p. 101.

[4] Lacan J., op. cit., p. 137.

[5] Lacan J., op. cit., p. 140.

[6] Lacan J., op. cit., p. 92.

[7] Brousse M-H., “De la Virgen a Santa Águeda: Lacan, el deseo y lo real”, en: ¿Conoce usted a Lacan? Paidós, Buenos Aires, 1995, pp. 71-80.

[8] Coccoz V., “El cuerpo-mártir en el barroco y en el body art”, en Las tres estéticas de Lacan, Ediciones del Cifrado, Buenos Aires, 2006, p. 123.

[9] Lacan J., op. cit., p.140.

[10] Lacan J., El Seminario, Libro 4, La relación de objeto, Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 159.

[11] Deleuze G., El pliegue: Leibniz y el Barroco, Paidós, Barcelona, 1989, p. 11.

[12] Zaiser R., « Le pli : Deleuze et le baroque », en « Œuvres & Critiques », V. XXXII Issue 2, Éditions Gunter Narr D-Tübingen, Tübingen, 2007, p. 161.

Cártel: Psicoanálisis y arte

Fecha de inscripción: 01/01/2020

Cartelizantes: Ana María Pastor González, Diana Lía Lerner Edelstein, María de los Ángeles Morana. Más Uno: Mónica Unterberger

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